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主题:斯特兰德:我们可以爱一首诗而不懂它

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斯特兰德:我们可以爱一首诗而不懂它  发帖心情 Post By:2018-4-16 11:49:46 [只看该作者]

我们通过他人的评价和描述一首诗、一个人,往往都是有些片面的,想要真切地立体地了解TA,我们需要亲身去感受,他自己的语言,他的表达方式。

  这是美国桂冠诗人马克·斯特兰德和他的朋友的一篇采访,或者一次长谈,由此可以更加了解这个不能描述的诗人和他的诗。

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  《我们生活的故事》书影

  采访者多年前就结识了斯特兰德,并成为朋友。他大胆以这次采访为借口,问了一些有关诗歌和诗人生活的问题,都是他一直想问的问题。就朋友一生研究的领域,提出一些不加掩饰的、基本的问题,通常是很困难的。

  尽管如此,本文的采写者,其职业是为剧院写作,却也读过不少诗,虽然不能确信自己真的懂诗、也不知道什么是诗,但他知道自己热爱斯特兰德的作品,常常以一种不管不顾的痴迷沉浸其中。

  本次采访是在纽约格林大街一个陈设简单的转租公寓里进行的。

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  [美]华莱士·肖恩 / 采访者

  [美]马克·斯特兰德 / 诗人

  李以亮 / 译

  华莱士·肖恩(以下简称华):我起初读到的,是一个家伙写的关于你的东西。但它让我烦,因为他不停地在谈论你写作的主题,而我没有搞懂。我不认为我真的懂什么“主题”的概念。所以我不会问你这样的问题,比如,你对虚无的看法是什么?因为我真没那么想。

  马克·斯特兰德(以下简称马):我也不懂。我不确定我能清晰地表达“虚无”,因为“虚无”并不允许对它进行描述。一旦你开始描述虚无,最终总会表达点“什么”。

  华:在什么情况下,我们读诗是因为我们对“主题”感兴趣?或者,我们读诗是为了了解他人的世界观?为了发现我们所读的诗人是否与我们一样看取事物?

  马:你读诗,并非为了那种流行于日常世界里的真理。你读一首诗,不是为了找到如何到达第24街的途径。你读一首诗,不是为了找到生命的意义。恰恰相反。我是说,那样就太傻了。现在,有一些美国诗人喜欢给读者呈现一个生活片断,说,今天我去了商店,我看见一个人,他看着我,我看着他,我们俩儿都知道我们是……小偷。难道我们都是小偷?你知道,这是从日常经验提取的关于生活或道德的一个叙述。但是,还有另一种类型的诗,诗人为读者提供了一个替代性的世界,通过它,读者阅读这个世界。在这方面,华莱士·史蒂文斯是二十世纪的大师。他人的诗歌不会像史蒂文斯的诗。但是,没有谁的诗听起来会像是弗罗斯特的诗,或者像是哈代的诗。这些诗人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认,你阅读他们,不会是为了验证某个意义或者你自己在世经验的真理性,而只是为了让自己沉浸到他们独特的声音里。

  华:嗯,你的诗歌很显然属于这一类。我们读你的诗,被你的声音吸引——然后,被领进了一个你所创造的世界。首先,我想说,我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景,尽管它们可能是由日常世界的各种元素组成,但是,在日常世界里,它们永远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候,你的诗里——很常见,真的——我们几乎已经到达了一个点,可以说,就像芝诺的悖论,在那里,我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物。我的意思是,在超现实主义的绘画里,画家可能呈现一个非常奇怪的景观,但他不可能呈现这样的东西!这样的东西根本画不出来!

  马:嗯,我认为,在我的诗里,常常是,语言主导,我跟随它。这听起来不错。我信任我所说的话的含义,即使我不能绝对肯定我所说的是什么。我只是愿意让它存在。因为如果我绝对肯定我在诗里说什么东西,如果我能肯定,并且能够验证和核对,那么,我当然说我想说的东西,我不认为这首诗就会比我聪明。我认为,最后,这首诗是一个可还原的东西。是这种“越界”、你在一首诗里企及的深度,让你不断返回它。而你感到奇怪,这首诗在开始时是那么自然,怎么带你到达了那个结束的地方?发生了什么?我的意思是,我喜欢这样,当它发生时,我喜欢它在其他人的诗里。我喜欢神秘化。因为正是在那个不可企及或者神秘的地方,诗才最后成为我们的东西,成为读者的所有物。我的意思是,正是在想象它、寻找它的意义的行为中,读者才沉浸在诗里,即便在诗里,也存在“空白”。但读者与它同在,最后,它成为诗里最重要的部分,乃至有什么超越了他的理解,或者超越了他的经验,或者是某个与他的经验不那么匹配的东西,却越来越成为他自己的东西。于是他拥有了神秘,你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的。

  华:不允许?

 


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  发帖心情 Post By:2018-4-16 11:50:13 [只看该作者]

  马:我的意思是,我们与“神秘”生活在一起,但是我们不喜欢那个感觉。我认为我们应该要习惯它。我认为我们必须知道事物的意义,在这个或那个之上。你知道,我不认为人很胜任生活。那种态度离诗歌很远。

  华:我有一次彻底沉浸于神秘的体验,是我在阅读海德格尔的《存在与时间》上半部分的时候。你知道,它真的是将你提升到你在大脑里所创造的这个世界的某个地方,究竟它是在你的大脑里,还是在海德格尔的头脑里——谁能说清呢?

  马:嗯,在我读诗时,我不能想象,读者头脑里的东西就是诗人头脑里的东西,因为诗人的头脑里,通常很少有什么东西。

  华:你说,在你写诗时,常常是语言主导,你跟随它。你似乎在暗示你的写作经验,至少在某种程度上,你是在发挥一个被动角色的作用。从某个地方,某个东西来找你,你收到了它。但是,它来自什么地方呢?无意识吗?那就是精神分析学。它来自另外什么地方,不是吗?或者......

  马:不知道它来自哪里。我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自于意识。其中一些来自......天知道。

  华:我认为“天知道”的部分太......

  马:诗歌不是梦。不是。它是另外的什么东西。常常写下自己的梦、并认为它们就是诗的人,他们是错误的。它们会既不是梦,也不是诗。

  华:你在写作时,你是在倾听某个东西。然后,在你创造这首诗时,你在某种程度上扮演了积极的角色。

  马:我沉浸于思索它会走到哪里,因为我常常不知道它会走到哪里。我想知道,我想向前推动它,一点点。我增加几个词,然后我说,哦,不——你在错误的轨道上。

  华:但对于读者,你描述的诗歌类型也许是令人沮丧的。我认识的很多人可能不得不承认,他们阅读的基本类型,可能类似阅读《纽约时报》的体验。每个句子应该对应一个特定的现实。如果一个人的阅读期待是那样的,那么,你的诗歌也许......

  马:嗯,有时候诗歌并不逐字逐句地表示什么东西。有时,诗歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某个另外的东西。如果你要求诗歌清楚地说出它到底是什么意思,——当然,写这种诗歌的诗人,通常能够大谈特谈他或她的经验——其实读这种诗,效果是什么呢?它把你不断带回到你已经知道的那个世界。

  这样的诗让世界似乎更舒服一点,因为在这里你发现别人有着和你相似的经验。但你知道,我们读这些诗时读到的小轶事、我们愿意信以为真的,实际上是虚构。它们代表的是被缩减的现实世界。在我们的经验中,有那么多东西属于我们“想当然”——我们不需要通过读诗,来帮助我们更加“想当然”。人们喜欢约翰·阿什伯利或者史蒂文斯,理由恰恰相反——他们试图引爆那些“缩减”。比如,在阿什伯利那里,有一种欲望,想创造完美的“不合逻辑的推理”,不断地让我们措手不及。他创建了一个支离破碎的世界。它不模仿现实。但是,从另一个角度来说,你可以说它与我们每天活动于其中的世界,一样的支离破碎、不可预知。所以,在这些重新排列现实的人那里,有一种愉快的东西。在一定程度上,我们往往依附于我们的经验的可预测性......所以,我们找不到一个可以彻底摆脱的地方,就像在某个诗人的作品里那样。当我读诗的时候,我想要感觉自己突然变得更大一些......触及到——或者,至少接近一些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验。而当你体验到诗人在他的灵魂深处重新结构和安排的世界,在你体验到那种陌生的新奇感之后,你再讲述你的日常世界时,世界无论如何是变得更新鲜了。你的日常世界已经被断章取义了。它完全具有了诗人的声音,起码有了一个改变,它仿佛突然更生动了——不再像日常所习惯的那样。

  华:当然,当你这样谈论诗时,你就在假设,你的读者愿意投入更多的努力跟上你的步伐——与写剧本不一样,对于某个同行来说,那要正常得多。人们还不适应这个。请你继续阐明一下。

  马:我认为,诗人写诗,并不指望他必须在第一次或第二次被阅读时就被人理解。他写一首诗,希望这首诗会被读上一次或两次以上,然后它的意义随着时间的推移被揭示出来,或者,它的意义随着时间的推移自己显示出来。

  华:你说你希望一首诗被读一次或两次以上,你是指多少次?一首诗,你读多少次?

  马:我写诗时,我对着自己读几百遍。我读别人的诗时,我会读几十遍,有时不止几十遍。我不知道为什么这看起来似乎很奇怪。美国中西部正统派教徒比较多的地区,一般经常去做礼拜的人会将圣经里的同一段落读上数百次,每次它们都会向他显示更多的东西。

  华:一部戏里的演员会经历类似的过程,是的,表演在某种意义上可以被视为一种阅读,我想。演员读了数百次剧本,从每一行文字里看到更多的暗示和可能不同的意义,同时,发现各种他在开始时书写在每一行里的陈词滥调,不过是错误的理解。

  马:是的,一个好的读者很像一个扮演角色的演员,因为一遍遍对着自己大声朗读,有时记在心里。然后它变得熟悉,最后成为他的一部分。

  华:演员一次又一次地体验表演。但是观众并不如此。戏剧也是如此不同于诗歌,因为剧本的写作基于这样的假设:一切都必须马上是可理解的。

  马:嗯,戏剧是为了一大群观众,必须在第一次里就交流很多事情。一首诗释放自己,使自己神秘化,过程缓慢——有时,几乎引起中毒似地——进入读者的心灵。这样做,它需要节奏,可能打动读者的美的组合。当然,只有上帝知道什么是美的。我不知道。因为现在是美的,五十年后可能被认为是丑的,或不能容忍的,或难以容忍的。但是,你知道,我想如果你太急于想要你的观众立即理解,如果你对此想得太多,等于说你安于现状。诗人的义务主要不在他的听众,而在于他希望永久保存的语言。如果,比如说你考虑的是需要多久我们可以相互理解——我们在我们的生活中,给予其他领域的知识又留有多少余地——我们为什么不能对诗歌多一点耐心呢?

  华:也许《纽约时报》的读者心态,不是很适合阅读诗歌。

  马:嗯,你不能指望《纽约时报》的读者去读约翰·阿什伯利或乔瑞·格雷厄姆(美国当代著名女诗人)。语言经受不同的考验。它有不同的目的。诗歌的语言是为了沉思。你得腾出一个不同于散文的、属于诗歌的精神空间。而这腾出的空间,是留给诗的阅读和倾听的。

  华:但是,一个人应该怎样准备这样一个精神空间呢?

  马:如果你独自花了大量的时间,特别用于思考你的生活或者别人的生活,你便已经在习惯我所说的空间了。我知道一些画家,诗的语言,对于他们意义重大。这也许是因为这些人在画布前花了大量时间,独自一人,没有人说话,所以他们做好了准备:他们已准备吸取诗的营养。他们的思想,并不是充满大量的噪音、混乱的东西、未满足的欲求。我的意思是,你必须自愿读诗;你必须自愿在半路遇到它——因为它不会带来任何好处。但是,一首诗自有其尊严。我是说,一首诗不会求你读它;如果你不读,它就很可怜,不是这样。一些诗人担心,如果他们不取悦读者,他们就不会被听,于是他们所做的百分之九十或者一切,都是为了读者。但这才是可悲的。

  华:见鬼!我倒是有些担心,我们没有正确地阅读你以及你所欣赏的诗人的作品。

  马:诗,至少抒情诗,试图引导我们重新安置我们的自我。但是,现在我们要做的一切都是为了逃避自我。人们不想坐在家里思考。他们只想坐在家里看电视。或者,他们就想出去寻开心。而开心,通常并不是沉思性的。它通常并不是去重新审视个人的经验,去认识这个人或另一个人是谁。这就是一种能量的消耗。当你走进电影院,你应付的是各种特效和奇怪的举动。事情以令人兴奋的速度发展。你根本没有机会想想前面的场景,或者,默想某个刚刚发生的事情——或别的事情。

  华:奇怪的是,我们觉得自己逃进了各种不同的快乐里面,但是,事实上那些明显不同的快乐,结果证明还是奇怪地具有许多相同之处。

  马:我们似乎想要即时的满足。暴力电影给你带来即时的满足感。毒品给你带来即时的满足感。体育赛事给你带来即时的满足感。妓女给你带来即时的满足感。这似乎就是我们所喜欢的。但是,那种需要人付出努力的东西,那种需要更长时间才显示自己的东西,那种需要一些学习、耐心、技巧的东西——阅读就是一种技巧——似乎就没有足够的时间了。我们忘记了,我们在致力于追求那些更慢的快乐时,会有一种兴奋感,我们在追求它们时所用的时间越多,那种快乐会越强烈。

  华:你提到的那些活动都是非语言的。也许,一般说来,在这个奇怪的世界上,语言在慢慢失去它的竞争力。

  马:是的,但是,在另一方面,我们必须互相交谈。而且我们肯定还阅读其他形式的写作,诗歌之外的写作。如果我们不使用语言,我们会孤独。我们依赖语言。我们只是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到诗歌。

  华:也许,人们回避诗歌,仅仅因为它在某种程度上让他们感到紧张或焦虑。

  马:他们不想有靠近未知或神秘的感觉。它太像“死亡”了;它太危险。这暗示对将临之物的失去控制。

  华:你说太像“死亡”......

  马:好吧,我就说“未知”吧——“死亡”是最大的未知。我的意思是,大多数抒情诗歌都往往导致一些对死亡的认识。事实上,大多数诗歌如同阴暗而沉闷的事务,它们都与死亡和濒临死亡有关,这种或者那种丧失,失去一个爱人,失去一个朋友,失去生命。抒情的诗大都是悲伤,因为如果你深刻地思考你的经验,你就要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活,你就不能回避你将以死亡告终这个事实。事实上,关于诗的一切——或诗的音步,本身就是一个提醒。甚至每一行都在说:我们又回到了一个句子的起点。我认为,十九行二韵体诗或使用叠句的诗歌的流行,主要是由于这样一个事实:它们仿佛停下来对抗时间的一种表演,它们似乎给我们一个暂时解脱,从诗的主题,或诗的问题那暂时解脱。所以,尽管这首诗可能是关于死亡或濒死,我们通过重复的诗行似乎在说,我们还没真正到了什么地方,我们会回来。但最终,那只是帮助我们把握这首诗里的丧失。帮助我们记住它。

  华:在你的一些诗里,死亡是令人不安的,但在另一些诗里,死亡并不是那么糟糕。

  马:死亡是不可避免的。我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的诗歌。有时人们会认为我是一个悲观的人。但我不认为自己是悲观的。在我的诗里,我对死亡说“哈哈,哈哈”。

  华:在契诃夫的《海鸥》里,多恩医生说,对死的恐惧是一种动物的恐惧。你必须要压制它。

  马:不过,我们是动物。哦,我们可以短暂地克服它。它并不总是存在于头脑里。

  华:就我个人而言,我一直认为,生命是令人惊讶的。大多数事物是死的,一直都是如此。岩石、水、沙子,等等。然后,一只松鼠出生。我们出生。生命仿佛短暂的泡沫。然后,终止。为什么不能不终止?我是说,动物恐惧死亡,我在半夜醒来,可能认为我得了一个可怕的疾病......

  马:这就是生命忍受自身的方式。

  华:是的。有这种恐惧,这是一个进化优势。但是,除了那愚蠢的担心......

  马:嗯,这是担心“不存在”的恐惧。

  华:我想,我惊讶得真不知道该说什么了。

  马:哦,我也不把那放在心上。我也不想现在,或者明天就做出选择!

  华:不,不,那太让人伤心了。但不知怎的,我总是——我是说,早在我记事起,我妈妈就走过来,对我说,华莱士,发生了可怕的事情。我想说,是什么事?她就告诉我说格拉保斯基太太死了。而我没有任何反应。就像那样,真的,在我生命里多数时候就是那样。当然,有些人你可能会想念,因为他们不在了。但就这个事情本身来说,它似乎是很自然的,在某个时间,人会死。

  


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  发帖心情 Post By:2018-4-16 11:50:59 [只看该作者]

马:值得庆幸的是一个人的出生。出生的机率是令人惊讶的。

  华:令人惊讶。你可以再说一遍。我完全同意。但是,如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的,那么,散文有什么不同吗?

  马:我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同;诗人的专注不是完全集中在外在的世界上。诗人的焦点固定于“内在”与“外在”相遇的区域,在那里,诗人的情感与天气、街道、他人、阅读相遇。诗人描述它们的联系点:自我,自我的边缘,世界的边缘。自我和现实之间的阴影部分。有时重点略向自我倾斜,有时则更客观一点,偏向于世界。所以,有时候,诗人倾向于自我的平衡时,会说一些奇特的事情,奇特的事物进入了诗里。因为你离通常的世界越远,世界看起来就越奇怪。我的意思是,有些小说就是这样做的,但是大部分不是。大多数小说都集中于那里有什么,而且小说家习惯隐藏自己,总的说来,就是让叙述继续下去。有一些叙述者喜欢插入自己,比如菲利普·罗斯,聪明而且令人惊讶。我总是被他的书搞昏头。比如,在《美国牧歌》里,世界是富有生气的,而他也在那里:罗斯就是祖克曼,他在那里,他在讲述故事。我们绝不会意识到这个事实,他在做这个,但是我们并不是完全没有意识到他在这样做。从某种意义上说,这本书比我最近读过的任何诗,都要神奇。

  华:我不知道你还是菲利普罗斯的粉丝。我也是!你认为自己是一个不拘书籍类型阅读广泛的人吗?你认为自己是一个花费大量时间阅读的人吗?

  马:在我一生的某些时期里,我读过很多书,另还有一些时期我几乎没有碰过一本书。有一些小说我喜欢读了再读。有一些诗人,我读了又读。如今我倾向于重读更多的东西,因为我知道我喜欢过的是什么,我愿意回过去,看看我是否同样喜欢那些东西;通常这给我提供了一个尺度,让我知道我的改变有多大。有一个时期,我读维特根斯坦。有一个时期我读浪漫派诗人,读许多华滋华斯的诗,在我的成年生活中,从来没有间断过阅读、重读华莱士·史蒂文斯,或者伊丽莎白·毕肖普。在我的成年生活中,从来没有间断过从阅读菲利普·罗斯的书中获得乐趣,或是塞缪尔·贝克特。或者伊塔洛·卡尔维诺,或者塔玛索·兰多尔菲(意大利作家、翻译家、批评家),或者布鲁诺·舒尔茨,或者卡夫卡。大诗人如奥克塔维奥·帕斯,在过去一些年里,我读了又读,还有约瑟夫·布罗茨基、德里克·沃尔科特。还有一些年轻的诗人,我也是以一种敬畏之感在读:乔瑞·格雷厄姆、查尔斯·莱特、查尔斯·西密克。

  华:我知道,你精通好几种语言——至少包括西班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译。这样的经历对你自己的写作有价值吗?

  马:翻译就像是一场游戏。这是一项严肃的游戏,因为最后它就是你对另一个诗人的阅读。而你对句法的各种可能性形成了自己的感觉——你做出选择,你必须权衡,在你翻译的时候,自己问自己:我应该这样,或者我应该那样?而在你自己写作的时候,不必如此提问。也许在一首诗歌写作的后期阶段你会自我发问,客观地思考,这里我需要一个双音节的词,重音应在第一个音节上。这里应该有一行,而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵,一个谐音,或者什么……但是你在写作时,在开始阶段,你不会问自己这些问题。在你翻译的时候,却总是要问。

  华:在翻译时,你是用一种分析的观点看待自己的母语,实际地研究它的结构。你说,一个诗人的责任是面对语言,是什么意思?

  马:在写诗时,我们需要在使用语言的过程中有一定的灵活性,这种灵活性可以成功地保证来自过去的语言的活力,也就是说,来自其他人诗歌的语言,在我们接下来写作的诗歌里,充分地利用它们的有效的部分,而不是无效的部分。事实是,我们从过去的诗歌里会学到很多。你知道,诗歌语言具有某种连续性。它是非常复杂的,但是我们是被我们语言里写出来的那些最好的诗歌定义的,所以我们要使我们语言里那些最好的诗歌永存。如果诗歌成为了新闻报道或电视解说词的修订本,那会是不能长久存在的语言;那是不能翻译到未来的语言。

  华:那么,如果有一个诗人,或者某个自称诗人的人,比如,一个学生,他找到你,说,可是,我只对现在感兴趣。我不读过去的诗,我不喜欢它,我没有太大的兴趣。你会怎么看?

  马:好吧,我会问他,“你读过什么样的、让你感觉也想写诗的诗歌?”因为通常诗歌吸引我们的,是个人独特的声音,我们想听到那个声音——华兹华斯的声音,济慈、詹姆斯·梅利尔、安东尼·赫克特,无论谁的声音。一个没有想听到这种声音的渴望的人,事实上,他自己不可能有属于自己的声音。

  华:所以,你在某种程度上和那些学院派作家是一致的,他们似乎总是在暗示说,他人的诗歌是诗歌的父母,这一点跟我的想法不太一样,我总是在想,为什么对一个诗人影响最大的不是他认识的人,或者他每天的经历,而是他读过的诗呢?

  马:其实,这完全取决于你写的诗歌。有些人可能受他们的母亲影响更大,而受到罗伯特·弗罗斯特的影响较小。诗人之间会有不同。但总的来说,我认为诗人受到其它诗歌的影响,比他们吃什么、和谁交谈等等受到的影响要大,因为他们往往“深刻地”阅读其他人的诗歌,吃饭或者电话和朋友聊天却不是“深刻地”。因为诗歌不仅需要耐心,它们还要求一种妥协。你必须诚服于它们。一旦你这么做了,并允许它们进入你的系统,它们当然就更有影响力。他人的诗歌,这是一个诗人真正的食物,而不是肉馅糕。

  华:但是,你怎么看这个观点,即诗人应受广泛经验的影响,一个诗人应该探索生命并让它影响他?你有没有过这样的感觉,认为你应该什么也尝试一下,至少一次?

  马:为了知道什么是我喜欢的,我不必要尝试菜单上的所有东西。我可以进行一次合理的猜想,我可能会喜欢什么,然后下单。我不必出去,什么都经历一番,因为那太危险。我要保护自己。我不想经历很多、很多不同的事情,我要选择经历,深刻地经历。

  华:有些作家,比如说,试图通过在酒精或毒品的影响下写作来提高他们的写作。

  马:酒精或毒品其实妨碍工作。我的意思是,如果我喝过几杯酒,我就不想写作了。我想再喝一杯。或者我就想去睡觉。

  华:但是,如果诗歌,包括过去年代的诗歌,真的是诗人的主要食物吗?难道它们不会导致一个相当奇怪的结果吗?比如,诗人们总是喜欢引用其他人的诗句。我的意思是——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插进十九世纪戏剧里的句子,那会被认为是可笑的学究。

  马:是的,那样引用得太多,的确是烦人的,或者说是傲慢的。但有时,那是令人愉快的;有时,一个完美的诗行正好适合你的诗,而它来自一百年前的一首诗。诗歌总是在建立这样的联系。这不是炫耀。这是人的内心世界的表达。每个诗人在链条中铸造一个链,这样它得以继续下去。这样想问题,可能有一点浮夸;但肯定不是学究的。我的意思是,关于诗歌,学究们真的知道得不多;他们是从外部在体验它。他们中间有些人是理想的读者,但他们的工作是建立联系。就是他们阅读的方式,他们不得不阅读的方式。但是,为什么我们必须以学术阅读的方式作为我们阅读的范例?

  华:然而……有些现代诗歌,比如《荒原》,充满这样的联系——联系和典故——这种时候,那些“学术急救”就很需要了,如果还想阅读它。

  马:是的,对我来说,离开批评性的介入,我不可能读《荒原》。

  华:但是,这里难道没有毛病吗?或者,难道你不这样认为吗?我的意思是,你不要那样写。

  马:我不会。

  华:嗯。你为什么不会呢?如果哪天你觉得那样好,你会那样写——或者,对此,你有什么异议吗?

  马:我不会那样写。我是说,艾略特是一个非常有学问的人,你知道的——他写诗非常喜欢引经据典。我的诗更自足。我认为,有各种各样可能的诗歌——有各种各样的人嘛。《荒原》,庞德的《诗章》——这是一种诗。它是引经据典的非常极端的例子。这些人意在修改文化,并且在他们的诗歌里发现了途径。

  华:而你愿意继续那样的文化之旅吗?

  马:当然!

  华:那么你认为那是值得的。你不认为它是一个离谱的事情。

  马:我不认为。离谱的标准是什么?仅仅像每天的报纸那样容易懂?还是理解最难以理解和把握之物的标准?我们怎么知道我们是谁、我们是什么?我们怎么知道我们为什么要那样说?如果你用此作为标准,《荒原》就是简单的。嗯,难度小多了。

  华:问题在于,因为现代诗歌里用典的重要性,很多人,至少我这一代,在他们的学生时代形成了一种关于诗歌的扭曲的观念,这让他们从生活里把诗歌扔了出去。我很感激,我有过一些很棒的英语老师,因为那些差的教师总是试图告诉我们,诗歌只是一种简单的游戏,其中,你用某一些单词代替诗人提供的密码。当诗人说“水”的时候,你用笔划掉它,写上“重生”,诸如此类。完全就是这样,这是一个象征,象征这个;这是一个象征,象征那个。在某种程度上,我们就开始厌恶那些象征。

  马:是的,完全正当。听起来这些老师仿佛在扮演暴君。我是说,我认为那些被迫教诗的老师不知道他们为什么要教诗,或者诗歌提供了什么。有些诗是不能解释的,正如有一些经验是无法轻易理解的——而我们与这样的经验共存。我的意思是说,我们可以爱一首诗而不懂它,我认为可以。为什么我们不能与一首并不马上传达意义,甚至可能永不传达意义的诗,生活在一起,这里没有什么道理。你知道,应该有人问那个老师:一首诗的意义,和一首诗的经验,它们之间是什么关系?

  华:我们就没有获得什么经验!

  马:这就好像,对于诗的解释是为了代替这首诗,这样,一首诗反倒被漏掉了。

  华:恐怕正是如此。

  马:你知道,关键是要去体验一首诗!但这样子就完全搞反了:诗歌成了老师关于它所说的东西的代用品。我不知道,老师们为什么害怕去体验一首诗……

  华:也许,因为那就像在班上传递毒品吧,我猜想……

  马:诗歌是一种刺激。它是一种颤栗。如果人们被以正确的方式指导去阅读诗歌,他们会感到非常愉快。

  华:它也是与另一个头脑、另一个人亲密接触的一种体验。

  马:当然,那也是我希望读者在读我的诗时,能够体验的东西,一种亲密的形式。

  华:是的。当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读者,我也不想和每个人都有那种亲密。

  马:是的。你必须喜欢那个声音。我的意思是说,你必须喜欢你所听到的音乐。

  华:没错。你喜欢什么样的声音,这是一个完全私人化和个人化的问题。它很难预知。就像我们其他大多数的个人偏好一样,它深入到个人的心灵深处。我认为,我第一次被你的声音吸引的原因之一——当然,想都没有想——是你常常使用很短的单词,甚至是很容易发音和拼写的单词。我很喜欢这样。也许我在说一些非常表面化的东西——但这是真的,不是吗?比如说,“细胞质这样一个的单词,它的拼写就很奇怪——你就会避免使用这样的单词,我说得对吗?

  马:我避免这样的单词,因为我在谈话中也不使用它们。科学词汇通常是复合的拉丁词。我不喜欢那些;它们最终都是抽象的——它们真的是其它词语的表示法。所以我喜欢直白的盎格鲁撒克逊单词的直接性:单音节词,你知道,或者两个音节的词。我的偏好一直都是简单的、陈述性的句子、简单的词。当然,我的诗已经变得更加复杂了,句子本身……

  华:但是,你使用的单词并没有变得更复杂,我不认为变复杂了。

  马:没有。

  华:作为一个诗人,你似乎总是在不断发展、变化。这些持续一生的偏好,是否给你的诗性扩展带来了什么问题?

  马:嗯,我觉得,在一首诗里一切皆有可能。问题是,作为一个诗人在发展时,他发展出一种倾向,使用某些词——它们会创造或显示某些风景,或内部的本质,或某个态度。这些,实际上成就了他诗人的身份。所以,当他使用从未使用的词汇表达主题时,可能是很难适应的。这是一个可怕的限制。我的意思是说,在某些方面,这就是约翰·阿什伯利的天才所在,他有那么大的词汇量,几乎包含了一切。他可以谈论戈培尔,或者蜂鸟,或者蒸汽挖掘机和痔疮,一切都能进入同一首诗。他能做到这样,也许,在十行内,就做得极具阿什伯利风格!但是,那些词汇量非常少的诗人,比如说,词语局限于“玻璃、黑暗、石头”这样一些单词——多年以来这些就是我喜欢的词——这样的诗人,就不能像阿什伯利那样。我觉得我必须突破这种限制。

  华:是的。还有新问题,关于诗的长度。你喜欢写长诗吗?


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  马:写长诗需要有一点放松的东西。你知道,你不能令一切变得锋利。而一首短诗的焦点是集中的。这在长诗里变得模糊了。

  华:而你好像有些喜欢那种三行一节的写法?

  马:是的,我想有些控制。有时格式是有益的,它仿佛要求你必须履行一种视觉上的契约。它能给你某种你想争取的东西,而你似乎想看看它能发展出一种什么样的节奏。我的意思是说,这只是大体上的。因为如果你知道你写的是一首八节的诗,那么到了第七节,你知道,你已接近尾声了,于是你想到就要完满完成了。你于是想着进一步完善一下第六节诗了。

  华:我记得,应该是艾伦·金斯伯格说过,在35岁时,他从来没有修改过他的任何一首诗。第一稿就是唯一的手稿。

  马:有些人相信那就是写诗的方式。

  华:你曾经有兴趣尝试过这种方法吗?

  马:嗯,我想只写一稿,但是这种情况很少发生。但的确也发生过几次。你知道,我不是一个那样的天才,第一次就能写好。但是,有些人可以做到那样。

  华:好吧,有人可以做到。我们永远不会知道,他们是不是密藏了一千个草稿。不管怎样,谁在乎呢?如果我们读到什么,我们喜欢它,我们才不关心他花了很长时间还是很短时间写成它呢。

  马:我也不认为作者应该关心这个。在我们的一生中,我们幸运地写了一些很棒的东西,我们知道的只是,我们可能已经完成了它们。所以,谁知道呢?我对我的工作的价值,一无所知——我所知道的只是,我做了什么,我喜欢做什么。

  华:你在三十岁时,感觉不一样吗?因为我就不一样。

  马:哦,是的,我感觉非常不同。那时我更野心勃勃。我认为我注定要占据一个特别的位置。这在时是我需要的,为了维持写作。现在,我不再需要这些了,我不相信我会获得那些东西。但是,如果有年轻作家跟说到这些,我很理解他们的意思,我会满腹同情。

  华:尽管如此,你有时会不会感到不满,无数的人没有崇敬你?我的意思是说,有时你难道不觉得,你应该因为你的成就,无论走到哪里,都受到人们的崇敬?毕竟,这是你应得的。

  马:嗯,有人很喜欢我的诗。这比无人喜欢好多了。

  华:那么,那数以百万计的其他人呢?

  马:有几个人懂得我的诗中的感觉,对我来说是最重要的。就是这么简单。我不认识太多的读过我诗的人。我甚至不知道他们在什么时候读我的诗、他们是否喜欢我的诗。我没法知道,所以我不担心这个。如果数以百万计的人喜欢我的诗,我想知道,是以什么方式?我的诗,有什么吸引这么多人?我会开始怀疑……

  华:是的。但是,尽管如此,难道你有时不是也表达过这样的厌恶,说在我们的文化里,存在那么多难以置信的偶像崇拜现象?例如,我最近听艾略特·卡特的CD,我在想,这个人不是创造了非常微妙、美妙的音乐吗(包括把伊丽莎白·毕肖普作为背景)?而他和那些在我们的社会中,只使用三个或四个和弦写歌的人比,更少受到尊敬。难道他没有理由对此表示愤怒吗?

  马:嗯,那些喜欢三个或四个和弦的人,也许不会喜欢他的音乐的。

  华:不会。

  马:他用伊丽莎白·毕肖普作为背景,可能就没想要在那种人中间流行。

  华:是的,他没想要。

  马:所以,没有什么好抱怨的。

  华:你是说,有二种听众。那样就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐。

  马:只有一个嫉妒那些词曲作者的理由,那就是他们挣的钱,钱给了他们自由,这是艾略特·卡特可能没有的。所以,如果艾略特·卡特能够走进,艾尔顿·约翰可能用餐的饭馆,那会好很多。但是,如果代价是也写艾尔顿·约翰写的那种音乐,他可能宁可不做。事情就是这样。如果我必须写杰奎琳·苏珊写过的那种句子,你知道,写她那种小说,我可能在哪里都抬不起头来!我可能堂而皇之地走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我可能住进……非常昂贵的旅馆。但是,我不会好意思承认,我写过那些东西。

  华:但是,难道你没有发现,我们这个社会根本不尊重诗歌,所以,不足以让诗人通过他们的写作养活自己,你不觉得这很可怕吗?

  马:我想,如果人们可以靠写诗谋生,诗歌会大为不同。然后,你就得想,要满足人们一定的期望。而不是想着继承我们所认为的“诗之所以是诗”的规范,那会带来一些新的约束,而不是恒久的诗歌艺术品,我们会受制于市场与销售,或者,如何在短期内吸引人。所以,诗歌没有货币价值,也许是最好的。

  华:如果可以说说我个人的看法,我想,无论好或坏,写诗似乎是你的身份的一个重要组成部分,你认为我说得对吗?

  马:嗯。我的身份无可救药地包裹在我的写作里,我的存在就是一个作家。如果我停止写作,我会感到自我的丧失。在我不写作时,我感觉不到我是恰当地活着。在我的生命里,有一个时期,有五年时间,我没有写任何的诗,那也许是我的生活里最悲惨的岁月。我也写了许多别的东西。但是,没有什么可以像诗那样,让我满足;但是,我确实写下了那些别的东西,因为我必须做好准备,等待诗歌重新回到我的生活里。我会拒绝写,如果我觉得我写的诗歌很差。最后,我的身份不重要。不要对我说,我所认为的一门高贵的手艺,它是多么重要。我宁愿不写,也不愿写坏诗、而使诗歌蒙羞——即使这意味着,我的存在似乎出现了问题。我这样说,似乎听起来崇高而高贵,事实上却不是。我爱诗歌。我爱我自己,但我认为,我应该像我爱自己一样爱诗。

  华:你似乎跟某些人的态度不一样,他们会说,嘿,我享受阅读和写作的生活,而我毫不在意我所做的一切是否对社会有益、我一点不关心。

  马:那不是我的态度。我知道我在做什么,知道其他诗人在做什么,这是很重要的。

  华:我还想问你一个更私人化的问题。我很好奇:你是否在乎,在你死后有人读你的诗歌?

  马:这不是一个很有趣的问题,而我在这个问题上有一点分裂。我的意思是,我希望在我死了之后还有人读,但这只是推测。

  华:你是说你是希望……?

  马:我是说,我真的很想,在我死后我还活着。这就是一切。我真实的看法是,在我死后有人读我或者没有人读我,我不认为有什么区别。

  华:是的。

  马:这就像在我死后,我是死了还是没死,对我没有太多的意义。明白吗?当然,也有那么些人,他们将自己冰冻在人体冷冻舱里。他们只是想存在、存在、存在。有时我也想这样做。

  华:当然。所以,回到这个问题,在你死后,你的作品是否会被阅读……

  马:我想大多数出版过书的人,他们的职业都有一个公共记忆的性质,都会被人读一会儿,然后放下。我的意思是,过段时间后,几乎所有人都会被放下,给新的东西腾出空间。我认为这是公平的。我只是希望,新的东西,或者下一个,其中应该还有诗歌。这就是我想要的。我认为诗歌是基本的人类活动,而且必须继续。我想,当我们停止写诗或读诗的时候,我们就不再是人类了。现在,我不能这样说了,因为有很多非常优秀的人,他们从来没有读过诗,但是我认为,诗歌是我们理解自己的方式之一,并且可以懂得活着的感觉是什么样的,从而让我们不会变成机器。

  这很复杂,但是我认为,正是这种语言,一种诗歌的语言,通过这种语言,可以辨认出我们是人。

  华:或者,换个不同角度讲,正是这种语言,一种诗歌的语言,可以让我们为自己是人类而感到高兴,并且,无论如何都对各种可能性充满希望,而不是完全绝望。

 

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  《我们生活的故事:马克·斯特兰德诗选(1964—1978)》

  [美]马克·斯特兰德 著 /桑婪 译

  浦睿文化·湖南文艺出版社

  马克·斯特兰德,影响一代美国诗人的桂冠诗人,一生获奖无数,其诗歌被翻译成30多种语言。他被称为“深沉的异化哀悼者”,他机敏、克制,以深刻的智慧讲述我们被遮蔽的生活故事:有关现代生活的孤独、被异化、焦虑,以及面对广阔世界时的无力感。

  《我们生活的故事》收录马克·斯特兰德前半生6部重要诗集,辑录108首佳作包括广为流传的《食诗》《新诗歌手册》《美好生活》《献给父亲的挽歌》《来自漫长而悲伤的聚会》《保持事物的完整》等。该诗集是当年度的美国国家图书奖提名作品,《波士顿环球报》的年度好书。


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