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主题:缅怀刘苇

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缅怀刘苇  发帖心情 Post By:2014-4-21 10:39:23 [只看该作者]

四月的奥德赛

 

——纪念刘苇逝世一周年 

 

    我的生活如此散漫。我自觉地成为公共社会里一个报废了的螺丝钉,在我眼里,现实如同一个巨大的迷宫,在这迷宫的深处,有着喷火的怪兽,它可以把一切脆弱的生命吞噬掉。

  我是一个卑微者,厌恶凌驾于别人之上,也不愿被他人凌驾。我所做的,只是自愿地向旁跨出一步,从主流生活中脱离而出,越过生活的无形边界,借助于评论和自由写作的身份,成为一个旁观者和一切主流的逃离者。犹如国际象棋中的“车王易位”,给自己一个透气与放松的机会。我以舍弃社会的犒赏,赢得从劳役中自我释放的权利。我把自己看作是一个自愿的放逐者,一头黑塞意义上的荒原狼。而游离与飘移,正是我内心获取自由的一种自我酬谢的方式。对此,我自得其乐,过着闲散而又简单的日子。这样的生活其实相当奢华。——刘苇(诗人、文艺评论家、艺术策展人、专栏作家,201348在上海去世,享年56岁)


 

 
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编者按:


去年四月八日,刘苇兄溘然离去,噩耗传来,零度写作的同人们无不震惊悲痛。但遵循刘苇兄的遗愿,我们未举行哀悼追思活动。

光阴荏苒,一年过去了,可朋友们对刘苇兄的思念与日俱增。十几年来,刘苇兄一直是《零度写作》的中坚,零度写作网站的创办、发展也离不开他的辛劳。今天当他离开一周年之际,我们编辑整理了刘苇兄发表在《零度写作》上的部分作品(因刘苇兄作品散见于各类报刊并有《四月的奥德赛》、《影像的行板》、《此生是我吗》等著作存世,我们仅选用他对《零度写作》上同人作品的评论以及部分诗作),同时还附有朋友们的缅怀之词,以志纪念。

刘苇兄博学多才,笔耕不辍,这些文字只是冰山一角,望朋友们拾遗补缺。



2014.4

 

刘苇作品


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 2013年6月15日诗友们举行刘苇纪念诗歌朗诵会

 


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刘苇诗选

     

 

 灵魂之门(四首)


“每个时代都有自己的特洛伊战争

战争远在耶稣内心的最深处继续进行”

                        ──埃利蒂斯

“曾惊秋肃临天下,敢遣春温上笔端?”

                        ──鲁迅


    悬念大师


我从幽暗的梦境中

突然惊醒

门闩已被拨开

烛光的暗影正贴着墙角

游进,有人窃窃私语

偶一回首

窗玻璃上

有一张紧贴的脸

正在惊愕地狞笑

──纸牌已被你偷偷窥看


我必须成为自己的间谍

争取时间的许诺

在一场精心策划的梦境里

泅渡,命运之脸从镜深处走来

那张古旧的契约渐渐显现

我的阴影在黑暗中

被突然敲响

雷霆的呓语逼近我

预言的血手在洁白的墙上

用恐怖的火苗书写着


刚刚抵达

又被时间透影到明天的

银幕上,面对永恒

我与你对弈

谜底在苍穹某出飘浮

我永远无法接近

那个被魔法囚禁的祭司

隐语,正以缄默

应答着

来自内心遥远的回声


             

              剧场排演


飞离梦境

去祭奠礼上扮演自己

有无数假面在嬉戏

于网中捕捉争扎的自己

命运的边缘是恐惧的玫瑰

在绝望的樊篱中疯狂生长

荒芜的剧场静静启幕

天空瘫陷下来成为舞台上的布景


自我的反角在宿命中喧叫

痉挛的风,越过庄严的斗兽场

传来海的哭泣,死城的丧钟

从坟墓到子宫

这是一段漫长的旅程

就在我刚刚跨出的一刹那

被躲藏在背后的自己

杀死


扇起谎言的假睫暗中窃笑

断裂的记忆在残躯中蛆生

我开始成为一条涂满釉彩的

臭鱼,啃啮着自己的嘴唇

──那一夜,我谛听着

剧场空旷的铃声一遍遍

响起,梦境的外廊

正在上演一部戏剧

             


             寒风孤谍


我们以约定的暗号

接头,高楼的鳄影

吞食延伸进我瞳仁中的你

月光的亡魂在大街上滑行

乘着落叶的雪橇

我行走在寒夜中

听到

另一个暗中跟踪的脚步声


我不知道我是谁

谁是你

走进内心寻找答案

发现那里如白垩纪峡谷

唯一亮光来自黑暗的深处

拱廊下有无数微启的门

于无风中自在地摇晃

──一一座深陷的城堡


我发现,被诱入了某种预先设置的

境遇,一位占卜师的声音

正在我心中回响

黑夜是一只巨大黑色

手套,擎着大地酒杯

你在中间,四周泛着

刺目的冷光,在咧嘴

嘲笑


我不禁打了个冷颤

竖起衣领赶紧转身融入黑夜

最后一班夜车已经开走

最后一班夜车已经开走

我知道终将逃不出

这如期而至的恐怖

会再一次撞见,那句

预言

             


             心中的字母


时间的轮子将日子

碾成粉末,注入沙漏

记忆的长廊内岁月流动

太阳在墓园上空

兀自沉思

风,无声地掠过


特洛伊城有美丽的海伦

与水为伴

水影中飘着奥菲里娅的身影

宙斯张着翅膀

利爪在白天鹅羽毛下隐藏

等待刺入哈姆雷特的胸膛


迷途的木马远道而来

与命运迎面相撞

历史痛苦地分娩

星光从剑上滴落

一次次叩响

人类的灵魂之门


有一个人

在漆黑的夜晚

在倾圮的城墙旁

用铁镐蘸着鲜红的血

于玄武岩上

凿刻着心中的字母


         
 

                   竖琴与来自天庭的风(诗七首)



燃烧的天鹅:波特莱尔


我在荒凉的残城中游历

时间深陷泥淖

梦境在上一世纪就已枯萎


你庄严伫立在那里

夕阳从肩胛下穿行

投下斑驳的阴影


你的头颅被风吹落峡谷

风蚀成洞穴,当夜潜行时

发出狰狞的呼叫


有一个幽灵在那里游荡

寻觅着失落的影子,哦,波特莱尔

走不出这片区域


于是返身走向宁静的深处

涉过忘川之河

扇着精灵的薄翼飞翔


地狱中燃起火焰

你的骨胳发出蓝色呻吟

嘴角颤索地预言:在劫难逃


地狱之火照亮天堂

但丁降临

从蓝色之火中盛放出天鹅


我的灵魂随天鹅起舞

在耀眼的阴影中

将你的歌,再次吟唱



日落之魂:尼采


狂舞的姿势投映在海上

预言的火舌煽动着溶岩

你在远方观看自己

以箴言的方式成为岛屿


独白残留在沙岸,没有

后继者脚步来犁你的冥想

你穿越自身的悲剧

唱着哀歌,走向永恒


每日升起复又沉落

与西绪福斯滚石声遥相呼应

每天你与大地相撞的一瞬间

成为人类灵魂庄严的钟



致金斯伯格


世界是一堵没有回音壁的城墙

那一记右手勾拳

只打在没有引信的大麻库中

你嘟囔着:没什么没什么

满脸胡茬走进路边的酒吧

拍拍每个人的肩膀,伙计你好

挤上乐台

折断乐师手中的琴弓

敲响爵士鼓

狂躁的洪流立刻汇聚进胸膛

等待我掀开诗集的一瞬间

发出惊天的

    轰鸣


我在遥远的东方城市

读你的硬面诗集,以沉默

擦过诗集粗糙的磷面

点燃夜空沉思的雪茄

远方群楼的黯影

在我的烟头中一闪一亮

没有归宿的时间

流浪在单行车道上

在这座城市的抽象背景上

有无数摇滚乐般的眼睛

敲打缄默的夜窗,在

    嚎叫



古堡、意象与叶芝


        一

夜在寒风的呜咽下滑行

寂静深处隐藏着历史的秘密

你在群星流动的天空中俯视

密林中传来时间之门开启声响


走进你意象之塔时突然回声四起

壁炉架上依旧搁着羊皮手稿

星相符在墙上舞蹈

你灵魂的低语在古堡内回荡


庭院外,荒草在月影下摇曳

落叶在树林中满地悲鸣

倾斜的石阶伸向湖面中的沉思


柯尔庄园的女主人,你在哪儿

历史划过时间的冥想

阿伽门农站在门口朝远处眺望




      二


古老的月光在废墟的残火中穿行

从暗喻的回响中听到你的旁白:

世界消逝在芸芸众生的灵魂中

跌落的潮水分成日子和年份


你想去茵尼斯弗利岛远游

在群山幽处倾听心灵拍岸涛吟

等待光荣时分在丽达腹中诞生

却将玫瑰庄园置留在时间中


当二千年后艾略特先生走过那里

发现寂静在荒园中穿梭

石阵在默默续写着一部启示录


“风雨剥蚀的古老的望塔上

一个瞎眼隐士把钟点敲响”*

我谛听着神秘箴言和世界的回声


*引自叶芝《象征》一诗

             


                迷宫里的孤独弈者:博尔赫斯


             你拄着布宜诺斯艾利斯的手杖

              在四壁林立的典籍中漫游

              渴望窗外一片遥远的雪景

              面对冬天的炉火沉思

              倾听落叶覆盖下的韵律

               复述之鸟在玄奥上空飞翔

        在上帝的手与人类的手之间

 传递预言


黄昏从眼中降临

发现生者比死者离我们更远

你转动着水晶球体

研究梦幻与哲学的格局

走进命运的迷宫

与灵魂对垒

历史尘屑纷纷降落

时间的风吹荡不定


死亡阴影随在每人身后

又预先在前路设下险阱

你发现抗拒宿命的方法

是在罗网外撒下新的罗网

面对梦境去独自遨游

成为世上唯一的漂泊者

消失在被回声抹去的地方

──一一个永恒的轮回


当我以行吟诗人的身份

走进一座殿堂,发现声音

先于灵魂抵达宏伟的残部

一位智者隐身其中

言语光芒从眼中射出

在回声里袅袅飘荡

成为天穹外随风而逝的

宁静音乐



冥想萧邦


梦从灰色雨区中溢出

天鹅在前奏曲波影里幽游

白色栅栏在水中映出倒影

一叶风帆咏哦时光的远逝


前景中有一座古老修道院

孤独在冷雨中弥漫

我坐在窗前等待清晨降临

飘出乐音有如孤旅者的脚步声


也许有一天你会在华沙大街上

行走,鸽点从冷杉树上掠过

化作雨滴飘落聆听者窗前


在这秋雨湿润的早晨

钟声在你的翅羽下敲响

窗玻璃上留有水迹的冥想


 

         普希金铜像


在时间总谱上你是已逝的乐点

虽然曾奏出过美妙的乐章

如今只身伫立在岳阳路上

寂寞聆听六月冷雨的凄怆


铜像下,裸脐女孩漠然走过

宛如乳燕在透明伞下飞翔

倦风带来远海无泪的咸味

吹息灯盏微弱之光


假如生活欺骗你,请不要悲伤

这是因为时代出了差错

像标错站名的站台,人们疲于奔忙


只有今晚,悬铃木树叶飒飒声响

和雨珠划过暗夜的弦乐,在我

书写的信札中低回,传向远方


 

十四行诗



1,九月

我听见黑暗中有谁,穿过

九月的回廊,掌一盏

诗的明灯,在雨滴中

幽幽叹息。

那回旋的歌谣,

是圣女翅膀在闪耀,

传至我独处的一室

停留在我的灵魂上。

梦境中,有一位姐妹

站在水晶天堂的拱门下,

静穆地遥望深蓝色的夜空。

一片雨区悄悄漫来,寂寞的

风声中,有一女声

——在独自吟唱。

2,冥想萧邦

梦从灰色雨区中溢出,

天鹅在前奏曲的波影里幽游,

白色栅栏倒影在水中,

一叶风帆咏哦时光的远逝。

我坐在窗前等待清晨降临。

孤独在冷雨中弥漫。

远景里有一座古老的修道院,

飘出的乐音有如孤旅者的脚步声。

也许有一天你会在华沙大街上

行走,鸽点从冷杉树上掠过,

化作雨滴飘落在聆听者的窗前。

在这秋雨湿润的早晨,

钟声在你的翅羽下敲响。

窗玻璃上留有水滴的冥想。

3,普希金铜像

在时间总谱上你是已逝的乐点;

虽然曾演奏过美妙的乐章。

如今你只身伫立在岳阳路上,

寂寞异乡聆听六月冷雨的凄怆。

铜像下,裸脐女孩漠然走过,

宛如乳燕在透明伞下飞翔。

倦风带来远海的咸味,

吹息灯盏微弱之光。

假如生活欺骗你,请不要悲伤!

这是因为我们时代出了差错,

像标错站名的站台,人们疲于奔忙。

只有今晚,悬铃木树叶飒飒声响,

以及雨珠划过暗夜的弦乐,在我

书写的信札中低回,传向远方……

4,某部影片

伦敦街区的雨是灰白色的,

两侧大厦的暗影清晰如底片,

湿地上浅浅的灯光,像我命运

一样倒映。曲调悠扬……

时间是一面破碎的镜子,

被蒙太奇剪辑成灵魂的形状。

假如爱是一份礼物,

那么爱也是一份债务。

欲望从雨幕中穿越而过,

随黎明一同断裂,

宛如天真之歌滑入经验之歌。

一个男人拐向了下一个街角。

夜,掀动他的风衣和孤傲。

雨水洗亮了街上的忧伤。



湖  边


一座古老的小城,街巷

曲曲折折,一如一封折痕复叠的尺牍

一册不断添加批注的线装书


一只白鸽摇摇摆摆,独自

漫步在旧巷的窗户下

拐角外有一片开阔的湖区


一个安静的女孩,在湖边

心思

掠过微漾的水面、远处白色的纱裙


湖畔长椅上

我与一朵鸢兰的翅膀

收拢于这一刻的宁静


千年时光从我眼前飞过


09.09.24写

09.09.25修改

09.09.27再改



船  渡


在这迟缓的,打在瓦楞上的

若有似无的雨滴声里

有我来世练习的钢琴曲

和遥远世代里的暮鼓晨钟


2009.9.2凌晨



物  体


冥色天空中划出一条细缝似的航迹

太阳雨乘风而来,云的鸵脚印细瘦

一个诗人无所事事的下午

抵于一群政治家终身的忙碌


2009.9.1



哦,荷马


人们常常忘记了应把曾有的成就忘掉,犹如

人的不幸通常是由于没有记住曾发生的不幸

一个幽灵用莫尔斯语在我的窗户上敲打

我突然惊醒,看见宙斯的父亲在我床头微笑


2009.8.20



梦  境


书架蜿蜒生长成一棵大树,刺破屋脊

书页纷纷飘零,像枯黄时节来临

一只先秦的鸟栖在我的旧窗户上啄木

天光从洞眼里射入,唤醒我诗章上的虫子


2008.12.25


 


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刘苇文论选

 

 

 

 

意象调色板或空间意义

                    ——对陈惠兴诗歌的“个案”式研究

 

刘苇

 

 

意象与直觉

 

陈惠兴诗歌有着庞大的意象群,似乎他非常喜欢使用含有西方古典文化(包括基督教和古希腊、古罗马的文化)意味的语词作为诗歌的肌理,它们充斥在诗行之间,犹如醒目和突兀的标签,显得撩人眼花。诸如:“圣人”、“拱门的大典”、“巴比伦”、“广场的柱子”、“凯旋门”、“圣殿”、“圣像”、“伯利恒”、“罗马”、“耶稣”、“朱庇特”、“法典”等等,仿佛这些诗歌文本是来自西方某个国度的诗人作品的译本。

问题在于诗歌中不是不可以有这样的词汇存在,而是在于它们与诗之间建立起来的关系是否成立或是否紧密。诗歌是靠意象来构筑的,就像建筑中的砖石,但意象的运用忌讳现成的、固定的“预制”,它应是鲜活的、独创的、开放的、可感的,甚至是瞬间的,仅在这一首诗的这一行中起作用,它在下一首诗中就应变得无用了。意象是由个人独特体验经过提炼、浓缩、变形、挤压后突然生成的,是情感和知性的刹那融合,一句话,是直觉的。而现成的意象或典故因它们具有较为固定的含义常常会造成诗歌内涵的封闭,使诗歌不具有活性有机的状态,会形成阅读上的障碍。王国维在《人间词话》中曾举许多例子来阐述诗歌中“隔”的问题,造成“隔”的原因就是因为意象在具体运用中缺乏鲜明性和生动性。用克罗齐的“外达”(L’estrinsecayione)表现说,艺术就是情感和联想的猝然间的偶合并经由意象熔铸迸发而成,它没有先验性,也没有通用性,偶合即直觉,没有直觉也就不存在艺术。由此可见,真正的意象的产生是偶然的、突发的、是一个特例,并非现成和随手可取的。而那些固定的意象则关闭了人们进入感知诗意的大门,它们像廊柱前站立的威严而强硬的武士,阻挡人们深入诗歌的内核。

当然,有时适度而有节制地引用现成的意象,也会起到画龙点睛的作用(如沃尔科特的:“在细雨蒙蒙的海边/细雨像竖琴般绷紧/一个眼神忧郁的男子捡起雨丝/弹奏起《奥德赛》的第一行”这其中的奥德赛一词则让人联想悠远)。关键在于诗歌表达中是否确切需要。

陈惠兴诗歌缺陷之一就是有时意象显得无必要的宏大,它们成群地出现在诗行中,反而成为人们理解他诗歌的障碍。

 

拼贴与空间

 

然而,毋庸讳言,陈惠兴诗歌有很强的画面性,一首首诗像达利的超现实绘画作品,意象恣意拼贴,形成一种外射的、扩张的、梦幻性的张力。让我们试看他的《帷幕即将落下》。这首诗的主题(我以为)是写死亡的,他在诗中运用了许多可见的充满现代荒原感的意象来象征死亡的状态:

 

心脏注视着灌木丛中的孤独和/束发的骷髅的哭泣。伏在白的手术台上/身体伤心的哀嚎。毛茸茸的公鸡跃到了魔幻的神界/欢呼你的名字。婴儿面对着血腥腥的、青面獠牙的医生的毛发。倦缩在父亲喜爱的马勒悲歌里穿过走廊。金色的打字机打出了凡?高的搅混的活生生的蠕动的乳房。情人,杀了他的对手,去幽会的胎床。白鸽子从病房里飞出。

 

它们就像一组恐怖的死亡图案,随意粘合、编织成一张巨大的鬼脸。这些诗歌意象的组合复杂而诡异,“形象拼接”成为他诗歌创作的主要特征,这得益于他的绘画训练。无疑这是他的诗歌长处。同时,上述引用的诗句还没有出现那种固定通用的意象,因此,诗显得可感和富有冲击力。但是,由于他在诗中过分关注意象的叠加,造成了他诗歌空间的无限延展,而由于缺乏时间的纵深度,则使诗歌空间拉长后显出扁平状。令人遗憾的是这一状态成了他诗歌画面感的附属品。让我们进入他的另一首诗再来进行观察。

 

     《蓝色》  蓝色,价值的元素 汇入竖条布纹、百科全书 及我们规划的天穹 抚育,马勒的悲恸 隆起坚挺无色的河心,马拉松新闻 如原野般沉寂 一个匿藏的遐想,标点 进入暮色,在爱四散的田野 似列.托尔斯泰,梦,进入时钟的又一个港湾 从字母中流过,空间 返回罗马的露天剧院里 迎接《时代周刊》的采访 谈论黑郁金香的躯壳 草拟,法典和皇太子的病情 拯救一大堆白色的泡沫和浓色的油墨  蓝色,围绕他们的颂歌 代表着天空中宽慰的游戈

这首诗正如题目所显示的是歌咏蓝色的。联想极为丰富:“价值的元素”。“百科全书”。“规划的天穹”。“马勒的悲恸”。“原野般沉寂”。“一个匿藏的遐想”。“标点进入暮色,在爱四散的田野”。“梦,进入时钟的又一个港湾”。“拯救一大堆白色的泡沫和浓色的油墨”。完全像一幅现代派的画,把联想到的各种元素融合在一起,意象纷繁,宛如洒落在手掌上的星星,闪烁着光芒。尤其是诗中那句“进入时钟的又一个港湾”,意象鲜活而新奇,具有抒情的韵味和冥想色彩,使诗意翱翔起来,当最后两句“蓝色,围绕他们的颂歌/代表着天空中宽慰的游戈”出现时,使忧郁而深情的诗歌富有了开阔和想像的视野。只是可惜的是,这首诗中另外几句的出现:“从字母中流过,空间/返回罗马的露天剧院里/迎接《时代周刊》的采访/谈论黑郁金香的躯壳/草拟,法典和皇太子的病情”过分概念化,使诗歌原本敞开的空间被关闭,使读者在阅读中产生的滑翔的思绪被线拉住。我认为如果将这几句删除可能会更好些。

尽管如此,这一首《蓝色》的意象还是要比《帷幕即将落下》来得紧凑和凝练。从中可以看出陈惠兴的思维方式是散发性的,拼贴手法使诗歌空间膨胀,意象排列呈现在同一层面上,但同前一首诗一样,由于缺乏深度空间(即时间)元素,意象的发展是平行的,从而使诗歌结构处于一种横向的状态。

 

出色与精深

 

集中阅读陈惠兴的诗歌,相对而言,我比较喜欢《空白的素描》、《蓝色》、《晚祷歌声》、《统一的花瓣》、《晚宴的客人》、《夜从洞穴里爬出》、《一条蜿蜒而上的小路》这几首。

《一条蜿蜒而上的小路》用诗句勾画了一条盘旋向上的路,形象而生动,诗最后一句“荒凉的头脑”在“风中羽毛的抖颤,答复/盘旋/呼号”的衬托下突然停顿,预示着一种无法预测的前景存在,仿佛真的有一条小路在密林荆棘丛中蜿蜒向上。

《夜从洞穴里爬出》只有短短三句,但写得极为精湛,“那恐惧的尖叫划破了无边的墨色之纸……/瞬时,冒出了根须”,同样具有画面感,就像被照相机镜头瞬间捕捉到景象:一条闪电在无边的夜色中闪现。与《一条蜿蜒而上的小路》一样,意象运用恰如其分。

《晚宴的客人》充满了讽刺意味,有一点艾略特的《普罗弗洛克的情歌》那种戏剧效果。

《晚祷歌声》表达了现世的堕落和教义遗失的晦暗。

我很喜欢在《统一的花瓣》中表达出来的思想,“是谎言,是真理/他们统一的花瓣/包容着,美学般的海平线”,这是对美学中的对立原则以及普世存在着善恶的一种思考,只是诗中仍有着一些庞大而失当的意象。

而《空白的素描》则是一首较为出色的诗歌,是他诗歌中技巧运用相对成熟的作品,并且,在他一贯显示的平行意象排列的空间结构中稍稍有着纵向深度的时间影子。

 

《空白的素描》

 

蓝色的点缀、浸没在若无残留的姓氏里

徐徐的桅杆触到了一个膨胀的水花

触到了涟漪的未来的中段

秀丽的面庞糅合着法典的起始

缺乏图案

仅仅几根铅笔线。

触摸眼帘下的海平线

向远景驶去

暮色枯瘪的空白等待着一次细语的邀请

宛若太阳西到此为止的轮廓,

争执着圣像的影子

时钟静谧的昨天

汪泻在冷落边

鹦鹉的耳旁

有耶稣血液的起降和聚敛

即非凡君主的命运

伦理学伴和着幽默的遗传

空白

阻碍着海平线的伸展

那天

远处的浮动之廓

带着一缕缕黑丝

倦伏着来到拱廊的台阶下。

 

从题意来看《空白的素描》是对绘画状态的描述,其中可能有着对艺术史上的出现的某种现象与论断做出作者自己的判断。以同行眼光来看,这样一种主题的诗歌容易写得直白,较难把握。但陈惠兴起笔就显示出一种非凡的品质:“蓝色的点缀、浸没在若无残留的姓氏里/徐徐的桅杆触到了一个膨胀的水花”。意象带有个人特殊的印记,陌生化的词语组合,略带一种思绪滑翔的、情景与涵义紧密交融的暗示形成一个优美深邃的画面。紧接着思绪继续向更远处滑行:“眼帘下的海平线/向远景驶去/暮色枯瘪的空白等待着一次细语的邀请/宛若太阳由西到此的轮廓”,想像极为丰富,多变的意象有如快速列过的影像,画面随着诗句的延续在增大,并带给人意料不到的惊奇效果和视觉冲击。在诗的“空白的素描”名称下面,呈现的却是丰瞻的形象,它们胶合重叠在一起,组成一幅印象画派风格的繁复朦胧的图案。“暮色枯瘪的空白等待着一次细语的邀请/宛若太阳由西到此的轮廓”,既是一种象征,也是一种幽雅的论述,在含蓄的画面中暗藏着对西方艺术流入东方现象的指认,其中又包含了作者本人的某种态度,并由此引申出下面的讽喻:“争执着圣像的影子/时钟静谧的昨天/汪泻在冷落边/鹦鹉的耳旁”。至此,诗歌写得无可挑剔。

然而,紧接着问题就开始出现:“有耶稣血液的起降和聚敛/即非凡君主的命运/伦理学伴和着幽默的遗传”的这几句诗究竟包含着怎样意识,它们在诗中起着怎样的作用呢?有点难以明了。我以为是作者写到此时让绷紧的弦突然松弛了下来,使自己的一种习惯思维冒了出来,“耶稣”,“君主”,“伦理学”的语词的出现,使诗意遭到了破坏。因为这样的语词可以放在任何一首诗中。也许,对于作者来说它有特殊的含义,但是无法传达给读者,因为它们的“象”过于庞大,缺乏可感性。我充分肯定这三句诗的作用,只是对其中少数几个词表示异议。因为,如果细心体会这三句诗,还是隐约能够揣摩出作者的一些用意,它们所起得作用并不是可有可无的,似乎是在加深诗歌的纵深度,具有一定的深邃涵义(如果删去这三句诗就会使诗歌显得单薄,它们并不像在作者其他诗中那样完全可以删除的)。也许,将上述几个语词(包括这首诗中的:“法典”、“圣像”)以较有灵动色彩的词替换会使诗显得更为精湛、更富有生气。

“空白/阻碍着海平线的伸展/那天/远处的浮动之廓/带着一缕缕黑丝/倦伏着来到拱廊的台阶下”。这一段很精彩,显示出一片奇景:“远处之廓…”涌动着“…来到拱廊的台阶下”。诗结束,意未断,却更有一片开阔的景象。

陈惠兴的这首《空白的素描》除了一些上述提到的一些“瑕疵”外,几乎就是一首较为出色的诗。

一首出色的诗是没有固定标准的,它们总是多种多样的。但是,至少有一个原则是成立的:那就是精深。因为这是与诗歌天性相吻合的。精深,不仅意味着凝练、集中、以最少的字句表达最多的涵义,还意味着诗意的提炼和升华,以及生动的表达过程;仿佛是一个蒸馏的过程,最终以精华浓缩的面目出现在读者面前,并且令人有意犹未尽之感;即便长诗也因符合这一标准。如艾略特的《四首四重奏》——他的《荒原》被庞德删去了三分之一,我想也是出于遵循这一原则。

 

我猜想,陈惠兴喜欢在诗歌中营造一种辉煌的效果,因而较多地使用那些宏大、现成的意象,但这些意象并非传达着个人独特的经验。同时,意象的运用是平行呈现的,造成了诗歌空间扁平。

陈惠兴的诗歌以意象拼贴为主要特征,犹如立体派画作,图案丰富。只是有些诗歌的意象过于恢弘和散漫,从而造成诗歌空泛、松散的外象。而且那些少数的概念化意象类似离开水面的海星,有着坚硬的外壳,无法在诗中发挥出正常的隐喻和暗示作用,宛如悬挂在鸡尾酒杯外丁当作响的装饰品,眩目而令人迷惑。

然而,不可否认,陈惠兴是有才气的,在他的诗歌中通常有着一些很出色的句子和段落,即使在长诗《2000年》中(我更愿意把这首过于“浩瀚、漫长”的诗称之为散文诗,因为其中许多语句是用散文的语调写成的)也是如此。但愿陈惠兴在以后写诗时能够珍惜自己的才气,学会割舍、节制、剪裁和提炼,从而使诗歌写得更为凝练和精深。诗歌,之所以被公认为是文学样式中的最高形式,是因为诗不是“呈现”,而是“再现”,是一种呈现之上的呈现。

诚然,应当承认,陈惠兴的诗很大气,这在南方犹显得可贵;而且,他的诗视觉感很强,这不是那种外在的对图案的摹拟,而是内在的以意象作为调色板调出的五彩缤纷。这正是他诗歌的特长所在(只要修正一下某些弱点),也是他区别于别人的优秀之点。我热烈期待着他能保持、开掘这一特色,并不断写出更好的诗歌。

 

 


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刘苇与陈惠兴的通信

 

惠兴:

你好!我拜读了你的不少诗歌,除了网上的,还有古冈和武原发给我的。我写了文章,谈了对你诗歌的一些印象和看法,以及一些不同的意见。我诚惶诚恐,觉得文章拿出去不是很好,又觉得已经写了,还是发给你个人吧,算是我们作为私下的交流,希望你不会介意,也希望你能对我文章提出反驳意见。期望我们一如既往地还是朋友。

 

    祝好!

刘苇

2004/5/31

 

刘苇,你好!

真诚的感谢你认真的阅读和善意的批评。

首先我想说两点:

一是我一直希望在我们的朋友中,建立一种文学批评的氛围,但这似乎很难。我们一直在低头写,其实有时一些东西会模糊。同时我们又不断要提高,所以我想,文学上的批评有时是那么的重要。某种意义上说,高质量的文学作品离不开高质量的文学批评。

二是从我自己来说,觉得你的批评是有力量的、中肯的,千万不要以为这是一种礼貌的恭维。《蓝色的影子》我个人认为基本还只能算是习作。那时我对诗的理解是只要将“绘画意象”转译成“诗歌意象”即可。在我写《蓝色的影子》之前,我从未写过任何东西,所以写这本诗集(其实也不算是诗集,就是工作之余一些东西记录而已)。有一种技术上的问题,就是解决个别突兀的意象与整体间的关系。通过几本诗集的写作,这个问题顺畅了些,但同时我又发现了一个新问题,我的诗可能因此而失去一些“我的光泽”,所以,寻找一个平衡点,或者基本平衡就算了。

这是我当时写诗时的一些情况。

真心希望我们的朋友间建立一种文学意义上的批评,哪怕是一种“偏见”,这是我们间对诗歌又一层次探索的开始,也是诗歌昌盛的开始。

应该是有建立这种氛围的可能。因为我们有一个良好的基础:每一个人都是平等的,有着共同对艺术真诚热爱。

真诚的谢谢

 

友:惠兴

2004/6/2

惠兴:

你好!非常佩服你的大度,我写完后一直很担心,怕会引起误会。因为,我以前也遇到过类似的事件。同时,从你的谅解来看,也可看出你的胸襟正是你诗歌写得好的地方,你的诗歌很大气,只要再精益求精一点,以后会有大出息的。不可否认,有些人很害怕批评,总希望能听到好话,其实这对进步不利,这也就是某些人老是停留在原处的原因。我要说的是,我写这篇文章是善意的,是源自对诗歌的热爱和尊重。

   如果你不反对的话,我把文章给武原。

   再次感谢你的理解。我热切盼望我们通过这件事,彼此建立起更深的友谊。

    文章中可能有偏颇的地方,希望你能作出反批评。

 

刘苇               

 

 

2004.6.2


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行星系统

 ——谈杨宏声的诗歌《秋天,靠近一座铜像》

 

刘  苇

 

犹如一首小步舞曲,扬宏声的《秋天,靠近一座铜像》,诗意回旋往复,节奏绵延起伏,情绪跌荡波动,句子首尾相连。深邃的诗句像是经过长长的回廊迤逦而出,逐渐凝固为一句句格言雕像。最为奇妙的是,不仅诗的外在形式环环相扣,它的内在主题也是如此——即:指认自身,述说写作中的这首诗本身。它们犹如埃舍尔的画:图案呈现的正是这只绘画中的手,或一条咬自己尾巴的龙。这种“同构”现象正是这首诗的奇异之处。

 

一,同构

被作者称之为“花环体”的这首长诗,共有十四首十四行诗组成。每一首的最后一行即为下一首的第一行,直到第十四首的最后一行又回复到开始的第一行。它们像一个圆圈,但不是简单的循环。记得波特莱尔诗歌中有过类似的实验,如十四行诗《黄昏的和谐》。但那是在一首诗内完成的循环,即每一节的第二行是下一节的首行,它们是一种“跳跃式叠合”,在诗歌中起到“回荡”作用。显然,扬宏声的规模要大的多,他的叠合是“呼应式叠合”,效果要在一组十四行诗中才能显现,循环方式不仅大而且复杂。因为每一首诗开始都是前一首诗最后一行,这就意味着诗歌要不断地向前推进、纵深扩展或转折,犹如自转又同时围绕太阳旋转的地球。《秋天,靠近一座铜像》“呼应式叠合”造成一种无限延伸的错觉,尽管这一“延伸”是有限度的,按简单的数学规律十四行诗通过类似的十四首就可以完成一次循环。但这一“限度”又似乎可以无限延长,因为你可以将其中的任何一首当作第一首来阅读。这就有点像巴赫的赋格曲。

确实,这首诗有点像赋格曲。这不仅体现在它的形式上,还体现在它的内容上。这是一首形式与内容契合的诗。正如我在开篇时提到的那样,诗歌主题就是关于诗歌和这首诗本身的。它如同赋格曲那样,主部主题和副部主题交织地迂回向前,最终回到开始的地方。这种内容与形式都处于“同构”状态的诗歌,宛如艾略特所歌吟的:“向上的路就是向下的路,向前的路就是回头的路。”“我们叫做开始的往往就是结束/而宣告结束也就是着手开始。/终点是我们出发的地方。”(《四首四重奏》)

 

二,主题

无疑,这首诗的外在形式是一目了然的;但它的内在涵义并非轻易能够指认出来。因为,它写得完全符合诗歌的要素——含混多义、富有象征、以隐喻包裹意义。因此,只有当我们深入其中时才能稍稍接近诗的内核,触摸到它的特异之处。

但在“深入”之前,我必须坦然承认,最初读这首诗时,我觉得作者将诗歌技巧玩得有点过火,过多地将精力放在诗歌外在形式上,充其量也只是一首“技艺精湛”的诗。然而,当我逐渐进入作品内部,细细体味诗歌深处所蕴藏的意蕴时,不由被它发出的“内在之光”所照耀。越是深入进去,就越觉得这是一首形式与内容俱佳的上品之作。

也许,是出于一种冒险,也出于一种猎奇,在此,我试图进入诗歌的内部,沿着它的脉络,以细读的方式搜寻它的内在之光。

 

“从往昔投射过来的目光/掀开风中动人的一页/归属于历史的文字/悄然被纯粹的时间//蚀刻。”

 

这是引子。诗歌的开篇就以优美的词句和一种悠缓动人的语调引你进入一种特定的氛围中。宛如被神照临似的,“从往昔投射过来的目光”定格在当下这一时刻——既是作者书写的时刻,也是我们阅读的时刻。时间的元素悄然出现,过去与现在重合于此。时间被赋予了某种神性。

“归属于历史的文字/悄然被纯粹的时间/蚀刻。”能担当于时间眷顾之中并触及到历史重任的“文字”,只有书籍。因此,如果静态看的话,这一小节指书籍;如果动态看的话,它指阅读;甚至两者合而为一。然而,在我看来,这一节更多地是指向诗歌(理由容后再述)。

起首的这一小节,作者十分讲究语言的圆润与精致,在清晰的词义中包含着语意的模糊,并将句式锻造成格言般隽永形式,成为一种富有旋律的涵义饱满和指向多元的句子。这一句式被定型下来成为整首诗的基调。

 

“叙述者一再地/回复从前,当句子缩小/它的表达范围,秋天/在颠簸的书信中刺探//你的心事。”

 

诗意逐渐向纵深处推进,但仍然处于一种内心的情状中,隐隐地流露出忧伤的情怀。“叙述者”即可指前一节的书籍或诗歌的内容,也可指“书信”的讲述者。

而“秋天/在颠簸的书信中刺探//你的心事”,在引入季节——时间元素被明确化了——的同时还将与前节诗中提到的“文字”做暗中的交流。它还带有象征性,隐射着秋天萧瑟的意味和心事连连的伤感,在诗歌中起到“定调”的作用,仿佛黑管吹奏出的忧郁的旋律。

 

“另一种/风向里,每隔一阵/就闻到街灯晦涩的//气味。”

 

这是一次转折。诗的意义链突然折向外界。“街灯晦涩的气味”,我把它看作是晦暗不明的时代的象征。“街灯晦涩”也可视作暗喻,喻指着某种被遮蔽的状态。然而,这一“外界”的进入,仍然是内心中的一种感受,是对外界带有情绪色彩的描述,宛如水的折射,它们在心中变形为“气味”。

 

“当我感到极度/失意,这企盼已久的/安慰来得十分及时”

 

这是引申,也是到达。它明确指出某种状态的存在,使情绪回落到实处。问题在于,被诗人认可的这“期盼已久的安慰”究竟指什么呢?诗人没有明确指出。像一个悬念,这一疑问,我们要到第二首才能获知。

这第一首诗是全篇的一个前奏,稍稍具有压抑感,低沉的音色奏出迂回的旋律,抒情而感人,含着浓郁的情绪。

第二首诗的第一小节,直接将主部主题呈现:

 

“安慰来得十分及时/就这样在一首诗里/让我们开始交谈,直到/秋天里最后一片叶子//随风飘零。

 

这是《秋天,靠近一座铜像》一诗的关键。“就这样在一首诗里”是诗歌的主题——指涉自身,也是第一首最后疑问(什么是“期盼已久的安慰”)的解答;“让我们开始交谈”是诗歌表达方式,并由此定下调子。“直到/秋天里最后一片叶子//随风飘零。”呼应着前面“秋天”的意象,但无疑语调显得坚定而沉着,因为“在这一首里”诗人感到安慰。

 

“这最初的/期望,满足于在生活过的/生活中成为故事,而在/更冷的日子里摆脱//俗套。所有接踵而至的/事物,随从漫不经心/漫游的理智,修正细小的//变故。

 

这一段诗有点像绕口令,但旨意更为明确,它有一层层递进关系:最初期望是成为故事,然后摆脱俗套,再进一步修正变故。犹如回旋的舞步,在变化的节奏中前进。“而在/更冷的日子里摆脱//俗套。”呼应着第一首诗中的“安慰来得十分及时”。而“漫游的理智”“漫不经心”地“修正细小的/变故”正是这组诗的写作策略。因此,当作者紧接着说:

 

“胆怯之诗其实/也是抗争之诗”

 

时,正是在指认这首诗的本身——它的特征:“胆怯之诗”和“抗争之诗”是暗示诗歌的忧郁和坚定调性的旋律回旋往复。

 

“迟疑着/把最后的抒情留给盲歌手”

 

这一句“盲歌手”以荷马的名义指称诗歌的渊源,而同时又回应着“胆怯”和“抗争”的诗歌——这正是荷马史诗中人物的特点。从这一角度再回过去看第一首的起首:“从往昔投射过来的目光/掀开风中动人的一页/归属于历史的文字/悄然被纯粹的时间//蚀刻”,似乎还可以认定它们是在指《荷马史诗》。

   

三,小结

   上述的这些“揣测”也许并不符合作者的原意,我也是在从事一项即冒险又吃力的工作;然而,我以为,这是诗歌阅读与分析的起点,若没有这样的“细读”,对诗歌的分析和感受就无从谈起,而这种“误读”也许正是诗歌创作的意义所在。诗歌是以“含混”为手段,最终指向多义,就如同我们面对音乐那样——在语言作品之中,诗歌是最靠近音乐的。

限于篇幅,我不可能对《秋天,靠近一座铜像》这组诗做详尽的“解读”,而且也无必要。这让每一个阅读者自己去“冒险”前行。我对这组诗的前两首的解读旨在作为分析的样本,为了指认出这组诗的特点:

A:前面分析的这两首诗,一个低沉悠缓,一个沉着坚定。而从整组诗来看,它们又有不同,先是从平缓开始,逐渐忧郁,然后向昂扬推进,最后又回到平缓,但在这个过程之内,低沉与坚定这两种调性又始终交替变化、穿插和缠绕着,在整组诗中得到延续。

B:所谓《秋天,靠近一座铜像》就是指靠近诗歌。在这里所有人都明白,铜像是指涉普希金。这组诗在主题上关涉自身,包括涉及诗歌拯救的作用、诗观、诗歌创作状态中的情景、诗歌在现实中遭遇到的阻击、沉浸在诗中的自我满足感、透过历史的迷雾寻找诗歌之光、精神家园的旅行、对诗的感悟等等;但似乎又不尽然,在指涉诗歌的同时又泛指诗歌之外的一切,充分显示诗歌多义的特点,经过锤炼的诗句有着格言的风貌,使诗歌更为耐读和富有隽永的意味。

C:诗句睿智而富有警句色彩,是经过沉思锤炼后打造而出的,耐人寻味。诸如:“优美的抒情与/粗鄙的觉悟,用怀疑与/虚弱装点。意外不过/表明,部分的意图已经//实现。”(第九首);“投向不得不幸福的事物/为了用怀疑和虚弱穿越/噩运”,“把自己/留在困境里,从而以劣势//取胜。一支无法剥夺的/羽毛笔,仍然捏在你的/手里,每首诗都有新的//结尾。”(第十二首,我个人特别喜欢这一首)。

D:这组诗只有196行,但我姑且称它为长诗(因为可以无限延伸),我认为杨宏声的实验是成功的。如同我们看到的前两首诗那样,除了表面的呼应外(句式上的首尾呼应),在诗行中还有潜在的呼应(诗意上的前后呼应),它们连环相扣,有如河流中暗暗回旋的水流,又像回旋曲,使内在能够包容深藏沉重的诗意,而在外在形式上却又显得轻快和风趣。在这两种呼应中,诗意不断扩大、变化,宛如天穹中的行星系统,在环绕某种神秘轨道运行的同时又暗中嬗变、发展。


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杨宏声论


题记:《杨宏声论》共为三部分,写作时间虽然相近,却前后交错,由此可看出我思绪之散漫。其实,它们均可单独成篇。前两部分,缘起于对杨宏声诗歌阅读的札记。我无意就杨宏声诗歌作具体分析(我猜想已有人这样做了)。我带着一份观礼心情(满怀喜悦和赞叹),伴随一丝敏感(但愿我还具备),就阅读杨宏声作品所产生的印象和感受,做概要的陈述。第三部分,为我阅读杨宏声诗歌所引发的思考(并非针对杨宏声当下作品,而是针对未来发展某种可能的趋向,以及对杨宏声高度关注而诱发的深度期待),作一种探测与索询,无意就文中涉及的问题进行详细的论述,谨此作为思索的虚拟提问与回应的纲要式纪录,其中论断并非结论式的,有待诘问、完善或反向探索。由于此番思考因杨宏声诗歌而起,且将此部分也归入《杨宏声论》中。若或可激发杨宏声新的超越愿望,是为幸也!


一:激越的沉思

   

     哲学的理性与诗歌的激情,统一在杨宏声的身上犹如水与火的相融。这一悖反现象呈现在他身上并不突兀,反而鲜明地标示了他作品的特色。迄今为止,他的大部分作品都是蕴涵哲思的求道之诗。他将哲学探索融入诗歌创作,正好将水与火结合,犹如湖面上盛开的礼花。

哲学研究是他的职业,对诗歌的热爱则来自他的天性。但是,我不知道,是他的职业与兴趣熔铸成他的这一个人创作特色,还是他的先天引导他找到职业与兴趣的契合点?如果是后者,那他就是一个幸福的人;如果是前者,那他也是一个幸运的人。

     然而,与其说他在诗中不断地涉及哲学,毋宁说他在诗中关注的是一种“哲之思”;即便像《哲学弥撒曲》等明确表明与哲学有关的诗,其中呈现的仍然是“思的动态”:一种运行于哲理之中飘然的思绪,一种自我探索过程中寻找启悟的思想行旅。几乎可以说,杨宏声的诗都是在追寻一种理想完美的状态——向上觉醒!

     当然,现在还很难据此做出明晰的判断,他的诗是否已经达到了这一完美状态。但至少可以看出,他努力地去试图接近这一目标。正是出于这一目的,他在一个较长时期里,写下了大量的长诗和组诗。他如此勤奋,不是为了写诗而写诗,而是要将诗歌当作自己思考与寻道的一种手段与途径。他沉入思与诗的交融之中,每思一处,便以诗的形式加以纪录;而他的诗,则必定运行着他头脑中闪烁的思。诗中的思,通过诗的调度与变形,演变为与纯粹之思相抗衡的特质,使“思”楔入了诗的“象”中,转换成含有精神内质的诗体。他并不以思之清澈为己任,而是以诗是否具有内涵实质为准则,从而使诗获得了“从深处感应满怀新奇的思想” 之效果。

     因此,他的诗歌既具有内在深刻的思,又在诗的本体特性驱动下,使思转为激越奔涌之形状,犹如火包容着水,或火与水的相溶的舞蹈。

把哲学思索看作自己的本分,并不停地在诗中进行求索,将哲学的理念冰峰投入诗的变形熔岩,冷与热的交融在他心中蒸腾起氤氲之气,其中旋转奔流的是自我的启示和向上求索的心。因而,他在诗中展现的是一种“热思”的特质:激越的沉思、昂扬的冥想、翻腾的内醒、骚动的理智,他将两种相反的特性完美地包容在一起,呈现出“对立的得意之姿,从而使得自己无与伦比”。

热思,指思并不归之于理念,而是遁入形象中,思之水波跳动着火般绒苗之形态。所谓“激越的沉思”,并非指他的诗歌都是激情汹涌的,而是指在他诗中的思之韵律是跃然流动的,非凝然僵滞的。他许多诗歌的节奏,表面上看似平缓或恬淡悠远,而其内在则流淌着奇异的思之波涌,他常常会从一个主题荡漾开来,将长久的沉思与瞬间涌起的随想交织在一起;有时甚至还将写作途中的随思而起的感触涟漪、或对正在写作的该诗所作的自我审视与回味的情景汇入其中,从而呈现出一种回旋跌宕的景象。

杨宏声的一个宏大志愿是要将自己塑造成一个“诗人哲学家”或者“哲学诗人”——也许后一种称谓更为贴切,因为在我眼里,杨宏声首先是个诗人。这不仅因为他性情激越,气质热血,还因为他通常以诗的方式进行哲学思考。最好的例子是当他的诗剧《哲学弥撒曲》演出之后,他开始燃起了对戏剧的兴趣,在对戏剧功能的思考过程中,逐渐产生了《戏剧》组诗;以及对《哲学弥撒曲》进一步思索中产生了长诗《有所思》。

杨宏声对诗歌的热爱有目共睹,诗歌写作几乎成了他生命的常态,他似乎并不顾及目前诗歌界普遍存在的冷动向,永远燃烧着诗歌烈焰于心中,为一个主题或一个佳句而迷醉痴狂,仿佛越是寒风凛冽越能就势掀旺那股狂飙突进式的激情。就我所知,处于一种独立的、边缘的、自由的状态中对诗歌无比钟爱又孜孜不倦地进行潜在写作的大有人在,但像杨宏声那样看待诗歌有如宗教般怀着无比崇敬之心的人仍属少数。

对诗的热烈姿态与社会冷漠状况构成他外在上的相逆情景,与他诗中水与火相反特质的对应与交织所构成内在上的融合,成为他诗歌写作中“二律背反”现象。这真是一种奇观!然而,却益发勾画出杨宏声的孤傲与执着的形象,以及他的难能可贵之处。

由此,我把他的全部诗作看作是为心灵献祭而作,他的大多数作品都是求道之诗。从而,他的诗歌具有了一种特殊的本质特征:流动的哲思、求索的精神图景和宗教般的理想情怀。

2007-6-1


二:心象的征兆


长期以来,杨宏声一直怀有一个远大的志向:希望将哲学深邃的思考与诗歌瞬间的感知糅合在一起,打造出一种能够熔铸天地万象的宏伟篇章。这一志向令人肃然起敬。

把哲学的清澈融入诗歌的激流,一方面是出于他长期的对哲学的兴趣与研究,另一方面也可看作他对诗歌的理想化追求,以此来弘扬或恢复诗歌本应具有的德性。从他上世纪九十年代晚期开始至今的一系列实验诗作,即可看出他此种努力的方向。

而相对于他的许多带有哲理思索意味的诗篇,我个人更为偏爱他的《心象或瞬间的征兆》。该诗想象自由,意象波谲,格局壮美,气象万千,有着圣-琼?佩斯《阿纳巴斯》的风貌。虽然该篇缘起于《易》,但落笔为诗时,抛却了理念与概念,将天地时序、人间万象融入在一种直观的抽象中,将二元对立又相互转换的元素置入富含象征的形象中,将玄理与心象包容在含混与流动不息的语词之中,尽可能地使词意扩大与多元,以期达到与宏大主题相应的形式效果。没有了过去某些诗作因过度囿于观念而显得僵硬的弊病,有如交响曲那样浑然深邃,令人感怀。

“统率万象于澄澈的譬喻”——可以看作是杨宏声的基本诗学,也可看作是《心象或瞬间的征兆》中的一种诗学实践后的自我总结。该篇运用意象的并置、重叠,或割裂、变形等手法,使象征体浑厚坚实又游离漂移;诗歌含义既深湛、隐奥,又使诗歌形象开裂、飞扬;启发玄想,触动心俯。

杨宏声的诗歌调子总是欣悦的。他歌吟生命、存在、历史,沉思那些越出个己生存限域的终极性论题,间或还穿插着一些关于写作本身的思考。即便偶尔有阴郁的诗行出现,也是低婉的;诸如《秋天,靠近一座铜像》完全出于悲愤之情而作的诗歌,也仍然不是绝望的,最多带有一些沉郁的调性,其中低音部分依然是优美和婉转的,仿佛是高音区的一种镜像式的回声,不带有悲观的哭泣。 他的生命观是向上的,因而他的诗歌音调也是清朗的。也许,他努力使自己跃上一种澄明的境界,犹如攀上峰顶后的眺望,世界尽是一片辽远廓清景象?!

他擅长在诗歌中追求一种仪式化的效果:诗句平整、光滑而优美,富有警句色彩,带有吟唱性;语调是高滔的,于委婉中向上昂扬;主题总是宏大的——追求终极的思考与哲学性;几乎从不在诗中挖苦或嘲笑;很少反讽;拒绝鄙俗与猥琐的词汇。

杨宏声还一直对诗歌的表达形式怀有浓郁的兴趣,喜欢采用十四行诗、四行诗、二行诗、俳句诗等相对整齐或暗含格律的体式,以及组诗、长诗和联句形式。他对十四行诗的长期实验(其成就已经达到非常的高度),以及近期对俳句的试验,均可看出他对艺术形式所保持的一份敏感。然而骨子里,他的这种对诗歌形式的追求,更可能是出于对体系的一种不自觉偏爱的反映。当他有意识地在诗歌中追求哲理表达时,也就下意识地采用了那些严谨的诗歌格式,好像似可对应于形而上学的体系。也许,我的猜度有点“过度阐释”。但我相信,在他内心里,他对诗歌格式的喜好,与他对诗歌中表达道性的喜好是同出一辙的。

杨宏声的诗歌,以象征主义为主,偏向于浪漫主义与象征主义的结合。浪漫主义表现人类自由想象与憧憬,被他熔铸在了富含象征色彩的意象中,这与他诗歌特质——心神徜徉于天地之间的想象——是相通的。无疑,这也与他早期长期浸淫在古典与浪漫的经典诗歌作品有关。

更深入地探测他诗歌背后的信息与显露出的心象的征兆,换言之,即支撑他诗歌的根本,是:易与道学,西方哲学的现代性思考,理想主义与神秘主义,对世相形而上观察与溯源式体悟——置于历史与时间中的考察等等。诗中传达出的生命意识、精神信念,除了与他大量阅读经典作品所产生的影响有关,还与他个人成长中所留下的时代印记有关——甚至包括毛时代的印记。

2007-5-28


三:诗歌与哲学


杨宏声的诗歌创作,大多与他的哲学思考有关。这一点毋庸置疑。从他的一些诗歌标题上就可看出这一点,诸如:《哲学弥撒曲》、《诗人哲学家》、《玄想十四行诗》、《有所思》等,使他的诗歌具有了神秘、冥想和崇高化的倾向。

这一倾向与他诗歌中所要表达的主题是紧密相关的。他的诗歌,更多的是来自他的超越日常之上的对哲学宁静的沉思。他走进柏拉图、海德格尔、尼采、伽达默尔的世界,追寻一种敞开之思的境界;同时也走进歌德、荷尔德林、里尔克、叶芝、艾略特的世界,徜徉在映照着天光云影的诗歌河流中。然而,哲学之思(对存在的纯粹思索)与哲学之诗(在诗中表达哲学之思),毕竟不能混淆。

诗歌与哲学是一个古老的纷争。当苏格拉底将诗歌与哲学相对立时,他要表明的是,城邦中存在着两种相互竞争的智慧(sophia)方式:诗与哲学。苏格拉底认为,诗是对存在的摹仿,只满足于灵魂中感情和欲望部分,属于表象、幻觉、偏见层次,其实不具有智慧的特性,若依据诗歌的方式(一种浑浊的灵魂),在城邦里只能建立起恶的政治制度;而哲学在灵魂里是清朗和理智的,是对秩序与美的热爱,是“与存在接近、交合、生出理性和真理”(柏拉图《理想国》),而要建立理想的正义的城邦,只有:爱智慧(philo-sophia——哲学本身的含义)。在此,我们撇开苏格拉底的政治哲学含义,就他对诗歌与哲学的定义来看,我们知道,诗歌与哲学虽然同属于灵魂范畴,但它们是两种完全不同的事物:哲学属于理性与美,它是一种生活方式(绝不是所谓最高学问的代名词);而诗歌关涉感性,是一种技艺。

就此引述苏格拉底的关于诗歌与哲学的古老的纷争,其实想要澄清一个问题:于此谈论的是杨宏声的诗歌作品,而不是他的哲学作品;尽管他的诗歌主题涉及哲学。这一问题通常会被混淆,在诗人心中有时也会混同合一。 因为诗人偶尔确会豪迈地想:“我要以诗歌方式阐明哲学的本质”,果真如此的话,那写出来的是哲学书,而不是诗歌文本;如同我们不会幼稚地把卢克莱修的《物性论》当作诗歌文本欣赏一样。

再进一步看,诗歌,哪怕再多地涉及到哲学性,终究不是哲学本身。因为,诗歌属于艺术范畴,还涉及艺术的特性,即诗歌本身特有的艺术品性与样式,它除了分行外,更重要的是具有形象思维的特征。因此,这里关涉两个不同层面的问题:哲学中的诗性和诗歌中的道性。前者在抽象思维中偶尔借助诗性阐发思想,海德格尔、叔本华、尼采等哲学具有这样的倾向。而诗歌中的道性,则是以诗的方式传达对道的追问,其中运用的是诗的手段,是通过意象、比喻、隐喻、象征、抒情、叙事等手法来完成的;如同《神曲》、《致俄耳甫斯十四行诗》、《四个四重奏》。

诚然,诗歌和哲学从根本上来说都是试图突破个人存在之限域寻找“上出之路”或照亮生命的意义,即所谓“持灯的使者”。但自柏拉图以降,哲学逐渐走上了一条糟糕之路,将追寻与探询变成了概念的堆积、绝对的理念和纯粹的观念,变成与个人真切体验无关的表面之思,把“哲学”(爱智慧)的动词形态变成了名词或形容词,从而彻底摒弃了个人鲜活体悟的重要性。同样,当下诗歌也越来越多地滑向猥琐,不是陷落个人的迷狂,就是沉入个人的琐碎,张扬粗俗与灵魂空洞的喧嚣,不再具有个人突破的特性。因此,诗歌与哲学都需要重新寻找一条上升的途径。

——也许,杨宏声就是从这一路径走向他的哲学之诗?

——也许,杨宏声认为,诗歌有可能成为哲学的救途?或者相反?

但是,诗歌与哲学各自应对挑战的途径究竟是不是将诗歌趋近于哲学,或者相反呢?

通常,在诗歌中,明确融入哲学理念反而是一种遮蔽。无论诗歌还是哲学,观念并未能引导我们进入开悟的层面。同时,世界也并非始终有一个终极意义悬挂在某一高处,等候我们以观念辨析方式去攀登。

如何在诗中阐发精神涵义?或者说,如何在诗中更完美地传达哲思?就诗歌本体而言,不应是直接宣叙观念;而是要充分运用诗歌的艺术——表达上的不定型状态,词义的多变与扩张,尤其是注重接通个人感受的鲜活性,让人们去感知与体会。犹如音乐那样,抽象与具象、隐藏与呈现,本身浑然一体。诗歌艺术的至上境界是有弦外之音,对生命的体悟也应由弦外之音来传达。正如诺思罗普?弗莱所指出的:“诗歌的真正核心是微妙的和闪烁其词的语辞布局,它回避而不是去促成赤裸裸的陈述。” 

再从根本上说,道,是悟出来的,必须先弃绝一切空泛的观念,从自身处境或自身困境入手,直接连接切肤感受,再与“世界感” 中生出的“意见”对峙、磨擦、争锋,受内在激荡而交汇,于刹那顿悟中见着一丝熹微光亮,缘此而寻,或可孕育出一种新的无可名状的东西,然后切入诗歌,寻找一条诗歌救赎的新路。

我注意到,杨宏声的诗歌已经在这方面做了很多努力,显现出非常可观的成绩;可我依然期望他能获得更大的成功。因为,他将自己推上了一条艰难之途。

“一把刀的锋刃很不容易越过;因此智者说得救之道是困难的。”


2007-5-30



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武原
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日常姿态与客体投影

——对吴跃东近期诗歌的一种观察

 

吴跃东的诗歌显示出对现实的关注,尤其是近阶段创作,他目光始终注视着身边小事。他的诗歌是对周遭事物的观察、品味和写照。他自己也认同这一倾向,干脆将这部分诗歌命名为“现实生活”。这种自觉地将诗歌视域聚焦于日常事物,其背后心理动因很难揣摩,只能说是出于他个人的专注,是他对诗歌主题自由选择的结果;可能也是他诗歌关注点(与以往相比较)的一次转移。从他近期大量出现的现实题材来看,他愿意将自己定位于一个沉迷日常琐事的普通人,这一点恰巧显示了他“后现代”写作的姿态——平常、温情、规避崇高、波普化等等。

    在这一后现代姿态中,尤为特出的是他的个人视角。这一点从《四重奏》中更能看清楚。四个人的诗歌合集,迥异风格仍能分辨得出另外三人的视角是复数的“我们”,只有吴跃东的视角是个人的“我”。这“我”并不站在历史高度俯瞰现实,也并不代表群体发出呼喊;而仅仅作为个人对现实之中的一物一事发表看法或发出感慨。他的这个“我”是小写的。这种“平民化”的姿态正是形成他诗歌亲切原因所在,这一特质恐怕还贯穿在他整个诗歌写作策略中。

    因此,他的诗歌面貌总是令人愉悦的;我猜想,这也是他引起人们关注的原因所在。但是只要深入观察,就可发现他的这种“日常姿态”并不是单一的,而是在一个表面的姿态之下隐藏着复杂的心态,或者说内里有一种相反的倾向,一种自我调侃式的反嘲和绵里藏针般的反讽。我想,这既是他诗歌写作的原衷,也是他诗歌价值所在。

    “儿时的公园/使我初识/什么是相拥入怀//绿荫覆盖的小径/触及/爱情的深渊”(《公园》);“我常在公告栏前/细看寻人启事/走失的形象/被一页白纸收编//……//我等着有一天/插足其中/随他们去看看/最后的靶心”(《寻人启事》)。 在人们熟悉的事物中投上一瞥冷眼;将日常琐事荒诞化;放大被观察的具体事物,找出其中的背谬之处;在一种事物下将两种相反性质对峙,等等——吴跃东的写作策略是将日常现实陌生化;以一束聚光灯打量具体小事,然后指出其中被我们忽略的荒诞不经所在;在后现代的常态中隐藏着现代主义的影子。他的“陈述”是平静的,带有一种冷嘲的意味,在平常的叙述中暗藏着讥刺和“尖刻”,在不经意中令你打个冷颤。这显示出他特有的机智。

    他的这一强烈的对现实关注的特点,也形成了他诗歌创作中一个显著特色,我把这一特色称之为“客体投影”。所谓的“客体投影”是指他诗歌写作时总是从某一特定事物出发,然后紧紧围绕它但又从它那里生发开来,实景与喻指结合,宛如灯光照射下的物体,既清晰呈现物体原貌,又将物体的暗影描绘出来,喻指即是那物体被灯光照射下的投影。这一特点与艾略特的“客观对应物”不同,艾略特强调的是“对应物”,一种隐喻功能和象征作用,即所谓“像闻到一朵花香那样感知思想”。而在吴跃东那里基本上取消隐喻,采用的是明喻,或者说一种比附手法,有点类似中国古代的“咏物诗”。诸如《旧照片》、《阅读》、《墙上的画》、《感冒》、《扣》、《公园》、《寻人启示》、《墓地》;即便在描述那些抽象事物时,也大都使用这一手法,如《现实生活》、《走神》、《猴年随想》、《第五乐章》、《家谱》、《中秋夜》。

如《墙上的画》:“墙上生出古意/画,历尽百年而不褪/积雪,在冬天的额上/飘出缕缕白发// 画师,隐在墙里/一尊想象中的佛/指点着墙外风景/冷眼中涌出又一个冬季// 悬而未悬的画/在岁月的墙上/缓缓移送/直抵我们内心的驿站// 接下来是笔墨/黑白之间/饱蘸人间是非/一路泼下去/百年之后,迷语/在墙上蔓延// 。整首诗紧紧围绕着墙上的画,但更注重它的“外延”,在描述这一“墙上的画”时常常将“笔墨”泼洒、蔓延开来,宛如中国水墨画中的晕染笔法,在若即若离的朦胧中始终不远离表达对象。这就是我称之为“客体投影”的方法。

    此外,他的诗句总是克制的、不张扬的,严格地被“规范”在统一的主题下。他在表达时,选择的字句尽可能地靠向精确和节制,似乎所要表达的一切都被控制在一定的框架内,绝不会过度泛溢。这无疑是他的优点所在。但从另一个层面来看,他的诗歌也就显得被过多控制的痕迹,一切似乎都在意识严管之下。如何在保持上述优点之外,让诗歌适度“飞”起来,在主题选择和表现上作更大自由的跨越;或向更深层次深入,挖掘意识海洋中深层的属于潜意识的”奇异生物“,也许是他创作突破口所在,我相信如果他一旦越过这一”关卡“,他的诗歌创作就会呈现更丰富的姿态和更耐人寻味的内涵。帕斯就曾说过:“诗,要么是一次跳跃,要么什么也不是”。被帕斯看重的“跳跃”,正是诗歌远离意识层面的一次冒险远航。 

    诚然,他诗歌总体面貌并不像我上述论述的那样简单。但我认为这是他创作中最主要的特征——“日常姿态”是对他诗歌主题取向的归纳;“客体投影”是对他诗歌写作手法的命名。正如前面所说的,他的后现代姿态中有着现代主义的暗影,这是他诗歌价值之处,也使他在对现实“亲近”倾向中显示出他实质对立的本质,从而真正泄露了他的本来意愿和面目,他就有如蜜蜂,在采蜜的过程中时时不忘隐藏在尾巴后面的那根刺。

 


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萧开愚:诗歌途中的孤独跋涉者

 

缄默的远行者

 

萧开愚长期以来一直以个体写作的姿态出现在诗歌领域里,他致力于诗歌艺术,将关注的焦点集中在诗歌内部,使他的诗歌风貌不断发生变化,并将个人独具的诗歌样式推演到一个辽远的边界,孤傲地显现着他奇异的诗风。他在诗歌艺术上不断创新的精神和前卫姿态,确立了他在诗歌领域内的孤异者的形象。他对诗歌所进行的无止境的探索,在某种程度上表明了他对当下诗界日益颓萎的诗风的一种背离与诘难。

     长期以来,诗歌并非如人们想象的那样沉寂,而是浮动着一片喧嚣之声,各种纷争层出不穷,甚至还出现了以作秀代替创作的现象。其实,这种过度的喧嚣恰好泄露了一种过度的欲望、焦虑和不自信,与诗歌写作本身无关。

然而,面对如此众声喧哗的诗界,我们看到萧开愚一直保持着缄默。多年来,他一直默然坚守着自己的写作,这并非说,他对诗界发生的各种争论没有自己的观点,而是通过这一姿态本身表明:诗歌创作与群体喧嚣无关;真正的创作是个体的,孤独的;只有长期沉潜其中,摈弃外在的纷纭,才能在诗歌中发扬个人独异的光芒。他的缄默与写作,正是表明纯粹的诗歌创作就是要努力摈弃一切非诗的成分与杂念。

     当然,也绝非说萧开愚没有焦虑。他的焦虑则来自诗歌内部,来自创作中阻隔与跨越,一种在巨大深厚的诗歌传统背景下的个人努力与挣扎,一种尖锐的跋涉与突破的渴求。假如我们稍稍梳理他近年的创作轨迹,可以清晰地看出这一迹象,同时也可看出他不断探索——那种在诗歌中孤独远行的痕迹。

辑入在《新诗评论(05/1)》中的“萧开愚近作”共有六首,都为02年和03年作品,其中可以看出03年对于萧开愚来说是个分水岭。02年作品重点放在外在形式美观与内在强烈自嘲的对照上,他在试验如何使形式更有机地与内容构成“相反的一体”,如《生日》:

 

曾几何时,我嘲笑那电风扇般抗电的人,

他给下午的访客道歉,说要闭门捉神偷儿。

他拉上窗帘,关了灯,灭掉他的可憎的影子。

 

而今我一身唐突,在男男女女和花草跟前均觉不配。

音乐如朽,雷刮耳边风,早晨的笑话和四十年前的

某美名,再也想不起来。政治的弦越绷越不紧。

 

…… ……

 

被窝更是一册乌云的编年史。感谢德国的冷冻夏天。

今年注定贴墙。一年一回逮着这意外。眉毛弯铁的秀。

旧纸袋里尽是愁山怨水。何不下楼扔废?何不拆床?

 

诗行外观整齐,三行一节,但这种整齐的外观与内部含义并非构成相成的和谐,有如古典品那样;而是相反地并列,使得形式(漂亮整齐)与内涵意旨(挖苦嘲讽)构成冲突,从而更为突显诗歌的反讽效果——它们不是内容与形式的分裂或单一地出现,而是构成一个紧密的整体。萧开愚的实验表明形式并非单独生成或脱离内容而存在,而是与内容构成有机整体,哪怕是相反特质的构成。另一首同样写于02年的《1979年,我的一场对话》,更是一种极端的形式实验:

   

那时我年轻,小看巍峨的感情。

一半我向往人云亦云,我成功了,

但无人承认。那悠悠大同的芬芳,

确乎迷人,任何地点可可以剜心。

 

一半我如花,追求刹那的繁华。

不但是人过新的关卡,还是画眉,

画新的天涯。鹄立的时间之激越,

凋谢也盛大,一个字含有万个家。

 

这是该首诗的前两节,该诗共有十二节,全诗不仅都是四行一节,还充分运用不同诗韵,如:“感情”、“年轻”、“人云亦云”、“剜心”,与“如花”、“关卡”、“繁华”、“天涯”、“盛大”、“刹那”、“家”、“画”构成一种“音韵上的对话”,两种音韵相继地呈现,它们穿插、交织、反射、嵌入、映照等,构成多途径的对话。由此也可看出,萧开愚借助形式来张扬内涵,甚至音韵的运用不单单在韵脚上,还让诗韵嵌入在各处:头韵、中韵、尾韵;它们散布在诗句中犹如繁星闪耀。

萧开愚的实验一头衔接上古典与传统;另一头彰显自己的独创,尤其是强调内在的个人的惟一性,一切若离开了萧开愚自身要表达的内涵,所有形式创造将丧失意义,“舍此时则无万古”。对此,他自己已有清醒的认知,在《姑妄言之》一文中说:诗歌“基点变成了独创独善个人体式并基于个人体式自成文风”,“文风不存,何来第一义?唯心地说,第一义就是文风”。

到了03年,他开始趋向更前端的实验,一个明显的标志就是将自我内在的冲突强行制扼在一种平静的古典式的体式中。《致传统》组诗共有四首,都是短短的几行,犹如小令,但其中即将爆发的愤懑被压制在看似轻淡的冷嘲热讽中。如《琴台》,反讽到了极度紧张的程度:

 

薄冰抱夜我走向你。

手握无限死街和死巷

成了长廊,我丢失了我

含芳回来,上海像伤害般多羞。

我走向你何止鸟投林,

我是你在盼的那个人。

 

“薄冰抱夜我走向你”,夜晚被薄冰覆盖,行走途中危险无处不在;“手握无限死街和死巷/成了长廊,我丢失了我”,一种由看不见的危险引起的内心极度恐惧与迷失;但紧张突然转换,我“含芳回来”,突如其来的控制力让人惊叹,其目的是要将爆发点暂时“熄隐”;当最后两行“我走向你何止鸟投林”的那种自投罗网般的平静和“我是你在盼的那个人”好像有个猎人在等候中的冷笑,有着出奇制胜的效果,仿佛弥漫的汽油在夜中飘荡,你读诗的这一刻就是让闪电点燃夜空。再细细品味 “琴台”(原本含义等候知音到来)标题,反讽的意味就更突出。而综观全诗,萧开愚写得如此寂静,甚至寒冷阴湿,但其中却隐藏着即将爆发的燃点。这样一种“内在的抑扬格”,不是音节上欲扬先抑,而完全是诗歌内部的一种“抑阳举阴”,犹如阴阳的相互容纳与转换。我不知道,这样一种风格的凝成——平静里隐藏着激烈,减损中包含着丰富——更多的是来自他的禀性(为人谦和恬淡,内心奔腾激荡),还是来自中国文化一直强调的“澹兮其若海”(《道德经》)思想?

03年之前他还执着于诗歌的体式,03年之后将诗歌的体式破掉,不再遵循诗歌的外在格式,体式随时而变,随意而立,并将注意力倾注于诗歌的内部。上述援引的《琴台》就是一例。

 

自我的冲突与悖论

 

萧开愚的诗歌意旨大多是受困于自我的一种凝视,并以反讽的基调呈现。这是在诗歌中表达一种现代境遇或当下个人处境;而反讽又是现代诗学的基本特征之一,正如诺思罗普?弗莱在《批评的解剖》中明确说道:现代“诗的表达基础是反讽”。就这样,他在表现当下个人困境的诗歌内,奇妙地结合了深远的传统影子,从而显现出他诗歌体式上的个人独异的光芒。从上述援引的几首诗,即可看出他的这一方面的特征。再如:

 

孤胆扒手,别来无恙?

这一皮夹子的债我不给你,

我举了高利贷,我兑现默契。

……

我呢,跟着幻变,

坐等你翻墙入室,与顿然

共为从来没有的真实。

——《突至酒友》

 

反讽是被压制在一种表面平和的诗句中,突出的是无奈之下的喜剧效果,个人的困境被喜剧式的反讽强化了。

然而,06年完成的长诗《契约》,开始出现新的面貌。萧开愚的诗风出现更为凝练的征兆,原先已有的善用奇句的风格被加强了的同时更为关注诗歌内部的意志,以一种非常化的手法注重表达自身的矛盾,将诗歌作为个体的精神自传。概括地说,萧开愚以前的诗歌还着力于诗歌内部与外在体式的融合,哪怕是反向性的;但到了《契约》,则抛开了外在的呼应,更突出内在的尖锐,着力于诗歌内部的寓旨,开掘、深入、提炼、变形,将诗句的锻造达到一种突兀的程度,以此展现内在题旨的张力和深度。

长诗《契约》共分三部分,第一部分由16首诗组成,第二部分由5首诗组成,第三部分则有2首诗组成。这里可以看出,实际上《契约》是由组诗汇成,重点在第一部分。

所谓“契约”,约定俗成是指签约双方达成的一种协议关系,但从萧开愚的诗中,我们看到其中指涉的是男女关系、婚姻与性关系,并由此折射到人的普遍的生存状态。在诗中,他突出的是矛盾的状态,一种被陷入其中的挣扎、不甘与压抑,甚至紧张的对峙,自我的背反与冲突,渴望冲破僵硬的现状。在第1首短短的几行诗中出现了多种人称代词:“你”、“我”、“他”,和“断裂”、“解体”、“了结”等自我分裂的词句:

 

你被无状的他耦合在房间里。

 

我在外面收拾枯树,它的断裂,

内耗到解体的程序,年终了结。

 

我往回走,身边隆起。

 

受约束的来势鼓动丘街的绿火,

阶段地拔萃,四季不分昼夜。

 

我担任湖,解散的水中有个愈合,

微亮,大部分透彻,远和近交集。

 

多种人称代词的出现既是一种对话,也是某一个体的多声部的自我交流。而此处出现的三种人称代词则是指向多视角的反观,一种自我的撕扯。诗突现的是分裂中的焦灼。后半部分出现了由此产生的不祥的氛围,有一种不和谐音被扭结在一起,一种混沌之中的微微的骚动。最后一节则是对某种明亮澄澈状态的向往。

我们观察到萧开愚的诗歌出现了更为内在的倾向,那种紧紧抓住内心深处的隐秘,倾听它细微的声音和变化,以一种完全暗示的方式加以呈现。这种表达是非隐喻性的,更多的是内心比附的描述,一种含有形象的暗喻式对应,外部的描述其实是内在波动的一种水中景象般的反射。

整部《契约》显得异幻而又平实。既有强烈的抗拒情绪,一种蓄满愤怒的不惜自我毁损来求得挣脱的抵御:

 

我撞向惠山。

我射出的躯壳撞它的腰。

它动摇,落叶(和硬果),

偏向阴面。

反弹回来,我

落在我旁边。

……

我找到我的碎片。

——第2首

 

又有一种突如其来的意象,被拉开的诗境间距仿佛是旁白,在过度的冷静与不相干里藏着极度的自我反讽:

 

我的跳闪慢于长廊中

刺来的专列,我质疑

我面前的肿胀和升空。

 

其他地点,相同的实战,

相同地释放我。

 

同样证实,两个旧出口,

耳状窗户,德国造的铁钩。

——第6首

 

同时,还有着一种模拟的自传,在自我嘲讽中突出自我的困境:

 

早晨略早,多泡沫的团员

填表上岗,抢优先权。

我也在外环线外。

高附加值、零结余和低息,

纪念地吻合在架好的烤架。

……

——第7首

 

以及运用对立的意象,加强自我矛盾的状态,其中戏谑成分通过相反意象自然而生,这些意象的奇异组合本身就包含着深刻的反讽意味:

 

自然——偶然——徒然,

鱼是它自己的潜艇和沉船,

鸟是它自己的飞机和空难。

 

……

 

我坐于高出倒影的木桩——它止住歪曲,

你于朽的一根,你的挑逗羽毛为我鹊起。

——第3首

 

这其中强烈的自嘲来自于对自我状况明晰洞察后的无力解脱感,悲绝的处境试图通过一种暗含性意象的诗句加以戏弄,以此作为自我解嘲的泄愤途径。

由此,我们看到:反讽;故意突出非自然面目;自我嘲噱与鼓励;紧张中的沉静;普通词语的突兀组合;奇崛的意象;丰富意蕴隐藏在简约与凝练中;句与句之间空隙很大、跳跃、闪回;不断深入的内在化倾向……是萧开愚诗歌的主体特征。

然而,无论《契约》以何种“姿态”呈现,萧开愚都是以“非诗”的反抒情语言入诗,使他的诗歌显出质地硬朗的风貌,它们既含蓄又出人意料,语感节奏有着鲜明的个人特征,在表达上既利用公共话语资源却又以言辞的怪异拼接来回避公共话语资源的生成,造成既熟悉又陌生的效果。然而,这种语言策略的运用,其根本目的是为了对应《契约》诗歌内在主旨上自我冲突与悖论的现状,那种个人或群体的一种存在困境,在自我背反与矛盾的夹缝中挣扎的状态。无疑,《契约》有萧开愚精神自传的痕迹,是对自我处境沉思的一份分行式报告,诗中描述了他自身的状况,却又以内倾化的象征手法寓意人的普遍的处境,那种僵滞现状下的人的痛苦与冲突,仿佛被强行签下契约的西绪福斯,以求在悖论般的处境中借助自我讽喻突围。

 

简单结语

 

当今诗歌存在着波普化倾向:低俗与猥琐、粘腻的口语、大众狂欢、伪浪漫、假面高调、意义狭窄或言词大于意义等,使诗歌远离了它的本相。而诗歌又是一种最能反映作者精神气象的文体,无怪乎时下人们远离诗歌,那是因为大量诗作者神气萎靡。薄伽丘曾说“没有一个下作的灵魂想要写诗”,这句话在当下时代只能运用在极少数诗作者身上。在这样的时刻,我们需要将目光投向别处,寻觅远离大众视线的另一种风貌的诗歌。然而有幸的是,这样的诗歌是存在的。诗人在别处!他们远离喧嚣的诗坛,长期地默然而又孤寂地写作着。萧开愚就是其中之一。

诗歌天然地拒绝平庸。诗歌写作最应凸显的是个体性,而将自己的写作纳入群体领域本身是有违诗歌本质的。不依附群体,凸显个人丰富而自由的内在正是诗歌写作的前提。萧开愚就是在这样前提下写作的。透过这样背景去看萧开愚的作品,使他的诗歌具有了一种沉默的箴言般的力量,他诗歌的个人的独特价值也更被充分地显现。富有讽刺意味的是,那些自愿依附于群体的诗人反而容易丧失个人的独特价值。

不但如此,萧开愚不仅仅只是停留在这样的浅层次上,他有着强烈的前卫意识,他不停地抛弃旧我,一次次在诗歌文本上冒险远行,使他似乎总是处在一种未确定状态——一种诗艺探索途中。这是他的迷人之处。通过《契约》,我看到他越行越远,宛如一个飘忽的侠影“穿越象征的森林”。

 

2007-8-20


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激情灿烂中的阴郁之歌

——《郁郁短诗选》

 

刘 苇

 

 

郁郁的诗歌有着铿锵的音韵和绵长的音律,犹如歌剧中的宣叙调,在朗朗上口的话语式语调中暗藏着雄辩。这是史诗的基调之一(虽然这是一本短诗选,这一特色依然得到了鲜明的体现)。我猜想,形成这一诗歌特征原因并非是他出于对行吟时代诗歌范本崇敬的结果,而是他性情与气质的使然。无疑,这是一种辉煌的诗性。但他通过这一基调显露出来的诗歌内蕴,即诗人对人生的基本看法,却是悲观的。

通读他短诗,可以看出他诗中最鲜明的特征,即遍布诗中的痛苦感、愤懑情绪和生命的沉痛意识;但这一切却是以热烈、滚烫的诗句来表达的。他的诗是在灿烂调性中镶嵌着阴郁色调,浓重的色块加上连绵、回旋的语句,使得诗句有如暗红色的熔岩在流淌,显示着他一贯具有的澎湃激情、灼热灵魂和悲剧感。

 

十二月,你们始终把自己忙碌成蚂蚁,而我

也必须在开始和结束之间寻找突破

 

十二月,我试图割断那些烦人的枝蔓

它们无法成为我生前的喝彩和死后的花环

 

十二月,我总会想起遥远的十二月党人

他们心爱的长发是俄罗斯上空的雪花

 

十二月,喜庆的习俗覆盖了深重的苦难

我悄悄地撤离不看最终的乐极生悲

 

十二月,老但丁为他心爱的贝德丽采

点着了一生的蜡烛,然后神曲一样地合上眼睛

 

十二月,我零乱的诗篇堆成爱情的柴禾

一边燃烧一边朗读,温暖我自己的心绪

——《十二月》

 

打开诗集的第一页就能强烈感受到他火热中沉郁的诗歌本质。这首《十二月》写得哀婉动人,悲掉情绪和不屈挣扎混搅在一起,显露他与时代格格不入的对立姿态和不妥协精神。这是他诗歌的基本姿态。

无疑,郁郁是一位“远离”时代的人。但他这种“远离”的姿态并非意味着对过去时代的留恋,而是对当下保持适当的距离,以便能够对当下有清醒的认识。从某种意义上说,他更像是一名信念武士,对时代中扼制人性的现象挥舞起手中的长矛。这似乎有点堂?吉珂德的意味。但从本质上说,诗人总是他自己时代的流亡者。这是区分诗人价值的起始点,也是诗人悲剧命运的由来。

正是郁郁具有的这一品质让他承担起针砭、讽刺现实世界的角色。这不是因为诗人角色需要的一种装扮,而是由他独特经历和内心需求所造成的。他始终怀着一种终极理想,并以这一理想化的镜子去映照世界,最终形成了他悲观的人生意识和积郁胸中愤怒之火的因由。

 

我的疲惫不堪和深入浅出的感慨

就是环境的绳索束缚着我。存在

谁的存在更具意义……

——《存活》

 

活下去,并且沉着地站在时间身边

看着自己持久

能否石碑一样地坚硬挺拔

——《琢磨冬天》 

 

但对于郁郁来说,诗歌中所体现出来的批判时代的视角并不意味着他无视当下生活,从他诗中恰恰能够体验到他的伤感和愤怒是缘于我们的日常生活,从中能够清晰地看到时代所对他心灵打下的烙印。他的诗歌特点是保持对当下的清醒批判意识,并从日常经验中将这种清醒的批判意识提炼到更具普遍意义的象征层面上,使诗歌具有了涵盖性和泛指性,从而超越了当下时代。这一点犹为难能可贵。这是诗歌力量所在,也是诗歌审美价值所在。

他诗歌另一个特点就是不过于抽象化,也不以隐喻为胜,而是运用一种(我称之为)“论述加转喻”的手法,与歌唱调性相结合。所谓“论述加转喻”是指他诗歌中明确的议论和一种变换喻体的明喻的运用,以及诗歌脉络的纵向性发展,使他诗歌既明白如话又有韵味:

 

思考和回忆和懊恼

是早晨的盥洗

而纷落的头发和过往的岁月一样

背过身来,镜中的波动无人察觉

 

爱情呀,婚姻呀

从生到死

孩子是一生中不可琢磨的标点符号

留在哪里,诗句才能独立成章

——《琢磨冬天》

 

可以看出,郁郁的诗歌特征在总体上是属于象征主义的,并有着古典主义的明晰性,而其内在根脉可能是得之于浪漫主义的影响。对于以隐喻、拼贴、抽象化、碎裂感、潜意识、意象镶嵌、隐秘直觉等为主导的晦涩主义诗歌似乎有意疏离。这是他个人的选择,但总觉得有点可惜,这造成了他诗歌具有清晰的流脉和富有朗诵性的特点,但也易使诗歌缺少含混和多义性。

在这部短诗选集中,我个人认为《角度》是一首出色的诗,它从一个原点出发,然后像光芒一样散射开来,涉及面非常广泛,又极为凝练,宛如一个水晶体,每一个棱面都晶莹剔透、熠熠闪烁;既缘于生存,又超越于生存之上,将个人体验与哲思结合到一种深刻、完满的程度:

 

站在今天的角度,很难

感到脚下松动的泥土

就是从前的粮食和风化了的祖先

今天太轻了。以及于我们

忽视尘土像忽视头顶上的天

 

站在现实的角度,灵魂

时冷时热,随意如风

人的一生难免趔趄

现实很不可靠。好比

击碎了梦境生活也就没啥指望

 

站在生的角度,别人的病痛

无法知觉,就像手术中的福尔马林

隔离着前世今生,未来

也就不太重要了。尤其是

人民的死活被器械轻轻地操纵

 

站在死的角度,往事

翻卷如画,望不到尽头的遗憾

恰恰说明生的缺陷和死的完美

死,是宝贵的。倘若

我们对生活还有丁点的爱意

 

站在自身的角度,世界扑朔迷离

像那些生来暧昧的女子

献身之际仍忘不了掂掂欲望的分量

自身并不重要。关键

你站在甚么角度自言自语

——《角度》

 

郁郁的诗歌全是他个人的一份告白,一种宣言书。其中有他个人心路历程的记录,甚至还有着他个人经历所造成的潜意识的不自觉的记录;但这都是潜藏在诗歌底下的。而显现在外的却是他那时代的人所共有的一种根深蒂固的正义感、道德感和理想主义情怀。这一生命和情感的信息,既是他诗歌的地基,也是他诗歌的出发点;从而形成他对时代、社会的批评锋芒,对生存中的荒谬、丑陋现象进行抨击。因而,他的诗又是一份时代的告白书,一份富有使命感的宣言。


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帅哥哟,离线,有人找我吗?
武原
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曲别针上的流水
——马休诗歌一瞥

 

 

刘苇

 


    以我个人的喜好判断,我认为马休是当今时代中少数几个对诗歌技艺运用得最为得心应手的诗人之一。也许,他在诗歌领域的独创与实验,可能给当下诗坛的困境提供了一条新的出路。他将超现实元素与中国古典诗歌中的意象的运用,完美结合,将诗歌还原到它最初的起点——惊奇;并且使诗歌尽可能地达至它的最高境界——弦外之音。
 
    长期以来,马休一直淡出诗歌界,他的名字几乎不为人所知,他的作品也很少进入人们的视野。早期,他画画。以今天的眼光来看,他那时的绘画作品已具有突出而鲜明的个人特色。但他最终放弃了绘画,专心于诗歌创作。我曾经问他,为什么放弃绘画,如今绘画作品被捧得这么高,你是否后悔。他说,画画与写诗,对于他来说正好处于两种极端的状态:绘画的过程让他觉得有一种黑暗沉郁之感在重压着他;但写诗不同,诗歌使他喜悦,并带给他一种飞翔的幸福的晕眩感。选择写诗是出于自己内心的需求,与外部因素无关。他的部分诗歌流传出来也是绘画界朋友的一次不经意之举。当我某一天突然瞥见时,立刻惊呼道:“那个马休是谁,诗歌竟然写得如此出众!”
 
    在我眼里,马休的名字就像一个神秘的处所,那里流淌的诗歌溪流中,映显的是他的奇思异想。然而,他并非凌空高韬。他从日常出发,从此地出发,然后驶向遥远。这是他诗歌最令人期待之处。
 
        《面窗而坐》
                              
        指甲修长
        就像苍白的自我的教堂
        从反面半升倒悬的角质月亮
        你是你自己的房间
        你是你自己的囚徒
        没有人在此
        阳光摸进你的窗栅栏
        在你万籁俱寂的皮肤上 
        有一匹空无的斑马的狂想
 
    这首诗描绘一个临窗枯坐者的形象。这几乎就是他的一个自画像。他平时喜欢长时间地坐在家中冥想,于孤寂的内心之处与世界交汇,任内心的风暴肆力。在诗中,他描绘了一个指甲修长的人,以此一点来突出一个枯坐者特殊的形象特征。他修长的指甲“像苍白的自我的教堂/从反面半升倒悬的角质月亮”。起首形象殊异,比喻更是非同寻常,一种现实与超现实的意象交杂后熔铸成一种“坚韧”的隐喻——保尔?德?曼说:“隐喻比事实更坚韧。”①——不相干的事物被强行扭结在一起,“自我”与“教堂”,“角质”与“月亮”,从而产生一种奇妙的效果。而诗的结尾,更是异峰突起。“在你万籁俱寂的皮肤上/有一匹空无的斑马的狂想”,并与“你是你自己的囚徒”,“阳光摸进你的窗栅栏”隔行呼应。其微妙之处难以言尽。
 
        《冬天》
        整个下午  
        一只在枝头哀泣的鸟
        就像自己拆散的零件
        那个将低俯的时光朝向案头的人
                统领着他帝国的孤寂

        《夏》
        蜻蜓点水——
        哦!      这些有灵魂的弥漫的灰尘
        我抬腿凌空    跨出蝴蝶的脚步,
        我的名字便是我的疆界。
        湖面绷紧的寂静里有巨大的疯狂。
 
    这种因差异、对峙之后而又相互融合所产生的奇崛,在马休的诗歌里比比皆是。他像一个精湛的手工艺者,在字与词的奇妙组合中淬炼那出其不意的意象。
 
        《秋天》
        我听见自己的宁静呼吸着世界的声音。
        这是秋天,
        秋天是用来生病的。
        我看见一个保持美丽的形式主义拥有一间在叮当声中
        淬火的形而上学的铁匠铺
 
    这几乎就是他的自陈。一种在转喻层面上对自己诗歌写作所作的自我描述。“听见自己的宁静呼吸着世界的声音”,预示他的诗歌与外在有着一种看不见的游丝般的广袤的联系。这是两个句子的镶嵌:自己宁静里有世界的呼吸,和自己呼吸里有世界的声音。缺省后的并列,为了突出“宁静”与“呼吸”,“宁静”与“声音”的对照,也是为了突出“呼吸”与“声音”的呼应。这既是他的一种存在状态,也是他诗歌邈远的象征,涵指他的诗歌里会有世界悠远的回声。“生病”是指诗歌写作,写诗就像生病,“正常人”不为;同时“生病”还喻指着诗歌的基本状态,诗歌就是要摒除“正常的逻辑”,生发出一种奇异现象,否则写诗无意,写出来的诗也无味。他曾经在另一首诗中说道:“所有好的诗歌/都有正确的语法错误”。“一个保持美丽的形式主义拥有一间在叮当声中/淬火的形而上学的铁匠铺”的长句子中,表达了作者锤炼的意象,一种寻求在捶打后变形、超越其上的飞越意象的过程,它告诉我们,他的诗歌中的奇异是经过千锤百炼后的提炼,并非一蹴而就。他诗中常常会出现同一个标题,这是他就一个主题从不同的视角打造不同的意象,试看它们所产生的不同的景象。其实,从他诗歌的一些比喻上,就可看出他诗歌精粹成分的来源和宛如提炼凝露酿制蜜酒般的过程:
 
        1:“床头灯小得像一粒安眠药”;
        2:“门襟般狭长的凋敝的小镇”;
        3:“你的腰肢/就像一个细瘦的音符”;
        4:“无为无不为的雨点/滴嗒  滴嗒/像一匹世事外的跛脚马”;
        5:“手脚清高的蚊子/瘦得像一个尖嘴的道士”;
        6:“绕着自己的思想团团转的抓斗仿佛不停地在问:/我的脑袋在哪?在哪?”;
        7:“北斗七星是上帝的计算机键盘上的SHIFT按键”。
 
    这些比喻(包括明喻和隐喻)不仅贴切和陌生化,还插入了一种奇绝的想象。因此,他的比喻简直可以称作“奇喻”。马休在诗歌写作中取用了中国古典诗歌的“炼句”和“炼意”法,使得句子别致,诗意奇妙。
 

    马休像是一个隐者,极力远离他的时代。他只专注于自己的内心景象。对他来说,外界风云也许只是一种云烟或一种抽象的回声;而日常,正是永恒的另一面。于是,那个“朝向案头的人”,在“低俯的时光”里“统领他的帝国的孤寂”,“寂静里有巨大的疯狂”。他的诗歌,是要寻找日常中的不同寻常之处。他像一个发现者,挖掘隐藏在日常表面之下的令人惊异的景象。因为,春夏秋冬里有着亘古常新的奥义。
 
        《秋》
        秋气渐凉
        微风无边
        我用一枚曲别针别在昼夜不息的流水上

        《秋雨屋漏》
        静极。
        在嘀与嗒那漫长的间隙里
        我看见我那唯一的路途上许多闪烁后湮灭的梦
 
    真正的诗歌,是不可预测的。“我用一枚曲别针别在昼夜不息的流水上”,如此令人惊异的诗句只有打破常规思维的人才能写出。这种风流奇绝、妙尽天通的诗句,尽管在骨子里有日本俳句的精髓和美国深度意象主义的神情,但无疑还有着中国绝句的魂灵。但最最重要的是,在这句子背后,要有一双“自明”的眼光。斯宾诺莎把这种“自明”称之为“慧视”(oculi mentis)②。只有具备这样的慧视,才能从日常景象中发觉异象,产生异想,故而才能在滴水般的滴答的时间间隙中,真切看见“我那唯一的路途上许多闪烁后湮灭的梦”。
 
    马休诗歌的重要主题之一,就是关于时间——对时间的冥想、窥测与询问。所以,他的许多诗歌都是直接记录四季在内心而生的映像,以及四季变化所带来的曲折景象,并由此进入时间的内部去探寻它的秘密。《秋》由时间流逝而引发的奇想和《秋雨屋漏》在放大时间的瞬间中瞥见它所包涵的巨大容量,其实都由人生思考和感慨激发而起。马休一贯的做法是让时间暂停,端详它的容貌,思索其含义,或警醒其迅疾。
 
        《歇》
        那年龄与我相仿的时间
                  正坐在我对面的石头上
                          安静而耐心——
        微笑地看着我

        《追忆》
        你想起的谁已倏忽而去?
        我看见电视里一只蜂鸟停在空中
        用世上最快的速度

        《旧相片》
        墙斑驳,镜框斑驳。
        浪峰停在屋尖,
        头发飘在额顶;
        露出你的左耳。
        这张三十年前的旧相片,
        你的红唇紧闭,左耳听见,
        潮水瘫痪在你的膝盖
        你的头发突然全白。
 
    时间暧昧的面目和它触目惊心的特征令马休迷惑不已。但马休每一次在诗歌中触及它时,总试图剥开它含混的外衣,触摸它令人颤栗的肌肤。诗歌所呈现的正是那受到激灵的一刻。这样的诗歌才会有一种因惊厥引起的“惊觉感”和蓦然警醒的意识。
 
        《鹧鸪》
        整个上午
        鹧鸪坐在浓雾的家中   一声声叫唤自己的名字
        河对岸
        所有走下楼梯的亡灵都以为自己还活着

        《乌衣巷》
        远处的铁轨慢慢地与更远处的地平线的音符并拢。
        “他们什么也不懂
        他们只会屈服于命运”
        那匹游走在乌衣巷口的马
        披头散发
        空悬着两边的马镫

        《山外山》
        一只误入隧道的蝴蝶
        沿着那一排排幽长的壁灯
        我看见一个非理性的近视眼从沉沉的睡眠里伸出手来
        将眼镜搁在前世

        《生日》
        刻舟
              求剑
        花和风总是落在滴答响的时针的前面

        《飞蛾》
        一只蛾子   像一把只记得关上的
        阴暗的钥匙
        像一把将所有度量收进肚腹的卷尺
        我关灯
        坐在黑暗里
        我在黑暗里闭上眼睛
        仿佛给黑暗关上了又一道门
        我坐在最深的里面
        依然不知道如何面对生死
 
    马休从不在诗中只对现实做一次简单的涂写式的“改写”,然后装点上一些似是而非的象征,再加上一些呢喃的或不着边际的呻吟。马休的诗是一种“撑竿跳”,从一个点起步,腾空向上,最终使你发现,他从日常出发,却达至令人惊奇的远处——那种禅意的玄思的境界。他的跳跃,或曰飞翔,是多重的,连续不断的,犹如驶入了一个异度空间。“我坐在最深的里面/依然不知道如何面对生死”,“花和风总是落在滴答响的时钟前面”……这些诗句显露了马休在日常观察中将时间、人生、生死、自然等诸问题融合在一起思考的景象。
 
    玄思赋予了马休诗歌蝶翅上美丽的花纹和轻灵飘逸的特质。每一首诗都有一个试图超越自身的动机,仿佛想要从诗歌的框架中飞越而出,宛如玄思的登山者,不断向上攀沿——这是形成他诗歌最险峻、最迷人的风景。
 
        《玻璃花房》
        老花匠递过来的一杯水
        你想想
        我接过老花匠递过来的一杯水
        看见水在透明的水杯里荡漾了一下
        我坐在老花匠的对面
        已经有一百年不说话了
        老花匠是不存在的
        他坐在我对面
        我已经有一百年不说话了
        和花加起来有两百年
        和老花匠加起来有三百年
        我的名字比老花匠陌生
        比自己陌生
        早已过了永远
        直到我坐在老花匠的对面

        《杂货店》
        杂货店  走进两朵书本的小花
        高不过柜台
        小男孩  小女孩
        时间在他们的脏手里滴滴答答
        两个小钟摆
        经不住风吹

        《春天》
        晨起
        睡眼朦胧里拿起眼镜擦拭
        就像擦着弃在一边的视线
        窗外
        我举在这透镜里的风开始摇撼
        那退远的树影摇撼
        仿佛视线的缩小的过去
        春天遥远
        那是过去的春天
        但风把它刮到我的眼前
 
    真正的微妙之处在于,诗中所呈现的那种悟境,并非刻意为之。因为只有使个人从封闭状态中走向开放,闭塞的灵魂向外打开,并从切身体会中对人生产生了悟后才能到达的一种境界。自身的生命状态处在怎样的层面,诗歌才能传达怎样的信息。这来不得半点虚假。只有这样,眼睛才能看见我们熟视无睹景象的另一面,诗歌奇趣由此横溢而出。


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